Árboles:

miradas goyescas

Por Marcelo Luna

¿Un artista es catalogable? Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) atravesó diversos géneros y tendencias estéticas simultáneas, correspondientes al arte dieciochesco y decimonónico (neoclásico, rococó, romántico).

Más esas clasificaciones resultan incompletas cuando se trata de poner nombre a sensibilidades cuyas transformaciones son lo básico de un artista pleno. Hablar de «lo goyesco», sin embargo, tiende a simplificar procesos mucho más intensos y complejos, y por eso mismo de mayores riquezas. Aquí ofreceremos dos miradas de Goya, dos momentos de su despliegue estético, en torno a los árboles -un detalle plástico que no nos impide ver algo del «bosque» de su obra-.

La naturaleza: motivo recurrente en la historia de la pintura. Goya se inicia como pintor de cartones para tapices, que la familia real decora en sus habitaciones. En ellos hay representaciones costumbristas como El baile a orillas del río Manzanares y El quitasol, donde la estética rococó está puesta en el colorido de las telas y las medias, en el azul de los cielos y el blanco de las nubes (de tradición francesa), así como también en la arboleda cercana y lejana.

La elegancia y la gracia del baile da un aire teatral a la diversión popular, una mirada gozosa, al tiempo que la dama sentada en la hierba con un perro en sus faldas, brinda exquisitez al quebrar delicadamente la cintura mientras un joven, con gesto gentil, le acerca una sombrilla.

"Baile a orillas de río Manzanares", 1777, Madrid, Prado

A estos elementos típicamente rococós cabe agregárseles otros neoclásicos: por ejemplo, uno temático (los personajes tienden a ser arquetipos, representativos de grupos sociales), y otro técnico, como lo es la composición de El quitasol, en el triángulo formado por la línea del brazo izquierdo del majo junto a la que cae en el borde externo del tapado de la dama.

En ambos ejemplos la vegetación está presente a través de pasturas y, en especial, con árboles. En éstos nos detendremos: en el encuadre de las escenas aparecen cercanos unos de ramas finas y con escasas pero bien definidas hojas, que poco tienen que ver con la profusa arboleda de fondo. Es como si ésos árboles pertenecieran más a un jardín que a un bosque. Es otro detalle rococó, esencialmente en la disposición «decorativa» de las hojas. Pues se trata de una vista gratificante de la Naturaleza, fuente de vida y belleza que merece reflejarse junto a las clases populares. Ambos, Naturaleza y pueblo, son los motivos que permanecen en esta etapa de la obra de Goya, y también en el pintorequismo pictórico del siglo XVIII: obras de carácter amable, profanas, verosímiles a la sensibilidad ilustrada cuya visión de la sociedad aparece en personajes integrados, amenos y felices.

Pero esta mirada de Goya evolucionará tiempo después hacia otra más interna y crítica, junto a los aires nuevos y divergentes que la Revolución Francesa y la era napoleónica han de traer al arte. Dentro de ese nuevo momento del artista español, los árboles serán referentes singulares en los grabados conocidos como Los desastres de la guerra; y es ahí donde las transformaciones que Goya expresa al despuntar el siglo XIX pueden ser aún tema de actualidad: el dilema guerra y actitud artística.

Goya fue uno de los maestros del grabado. La técnica rápida y simple le permitió iniciar la serie Los desastres hacia 1810, en plena guerra del pueblo español por su independencia contra la invasión napoleónica. Su dominio magistral va configurándose en un arte de urgencia, una crónica subjetiva de la realidad desde la que surge una mirada fatalista del mundo.

"Duro es el paso" Desastre Nº 14 1810-15, Madrid, Biblioteca Nacional

La muerte y sus variadas formas constituyen el eje de Los desastres. Goya ha eliminado las motivaciones políticas o facciosas de la guerra; sólo se concentra en las maneras del matar y morir a que ésta da lugar: se fusila en Bárbaros!; se ahorca en Duro es el paso; se lincha en Populacho; se descuartiza en Grande hazaña! Con muertos! ; se empala en Esto es peor. La muerte se personaliza a través de esta visión cruda, en donde Goya es testigo de su obra (Yo lo vi se titula la estampa nº 44), y de la ferocidad humana que la guerra enciende.

Todos los recursos plásticos se centran en eso: se iluminan los cadáveres en Enterrar y callar, cuyas figuras se asimilan al horizonte visual que muestran, en general, espacios desolados, con escasas referencias, salvo los árboles.

"Enterrar y callar" Desastre Nº 18, 1810-15 Madrid, Biblioteca Nacional

Y aquí encontramos a Goya -otro Goya con respecto al del siglo XVIII- con esta nueva mirada al árbol. Sin duda que hay reminiscencias entre los árboles de Grande hazaña! Con muertos! y Esto es peor con aquellos cartones para tapices. Aunque es la mirada la que ha cambiado. Un árbol resquebrajado aparece en Curarlos y a otra; tal el símbolo de la muerte de aquella mirada gozosa. Es que, lejos de renegar de ese origen, Goya en Los desastres pareciera invertir sus significaciones: si durante la estética rococó la Naturaleza era motivo de placer y vida, ahora es un instrumento más para el exterminio, y como tal no ofrece gratificación alguna sino sólo tragedias.

"Curarlos y a otra" Desastre Nº 20, 1810-15 Madrid, Biblioteca Nacional

La actualidad de Goya es entonces múltiple: las transformaciones de la mirada a lo largo de su obra nos acercan a un mundo patético, de negatividad absoluta que, paradójicamente, por descarnada es pacifista, y por eso revolucionaria.

Por Marcelo Luna

Bozal, Valeriano (1994) Goya y el gusto moderno, Alianza, Madrid.

AA.VV. (1996) "La genial aportación de Francisco de Goya" en Historia del Arte, Planeta, Barcelona.