Todos fuimos al teatro alguna
vez, y admiramos el trabajo de algún actor o alguna actriz.
Estamos acostumbrados a considerar la actuación como una
profesión o un oficio tan responsable como el quehacer de
una maestra, la habilidad de un zapatero o los conocimientos
de un científico. El trabajo de un actor consiste en componer
un personaje y volverlo creíble a los demás. Para eso estudian
en institutos especializados, para eso se entrenan y adquieren
una técnica. Pero no reparamos en el hecho de que en nuestra
vida diaria, y en especial en el ámbito público, todos nosotros
también actuamos. Todos nosotros creamos un personaje y,
mediante técnicas similares a las del actor profesional,
tratamos de volver creíble ante los demás a ese personaje.
Pero, a diferencia del actor, nuestro papel no corresponde
a un texto elaborado de antemano por otro, y nuestro rol
tiene que ver con una necesidad social. Extendiéndose cada
vez más en el ámbito de desenvolvimiento, todos encarnamos
personajes de ficción ante los demás. La amabilidad del
vendedor, la seriedad del gerente, la simpatía de la secretaria,
la honestidad del político, pero también el enojo de la
madre ante el hijo, la seducción del pretendiente ante una
posible novia, son todas conductas fingidas, actuadas porque
nos sirven para cada ocasión.
Todos los que
vivimos en sociedad implementamos constantemente técnicas
teatrales, por lo que no estaría de más investigar los orígenes
mismos del teatro para revelar de qué modo y por qué circunstancias
fueron constituyéndose estas técnicas para ocultar quién
somos y hacer creíbles emociones y sentimientos que no son
nuestros.
| LOS ORIGENES
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Acerca del origen del teatro hay muchas
opiniones, sin embargo todas concuerdan en señalar
que surgió dentro del culto al dios Dionisio (Baco para
los romanos). Un dios, por otra parte, misterioso, incluso
problemático, y cuyo culto no se impuso sin conflicto; de
ahí sus trágicas leyendas, las cuales han de tener un lado
histórico y cierto, pero en las que el dios aparece con
un doble rostro, porque representa, por un lado, la locura
de la embriaguez, pero también la cordura de un fármaco,
un remedio para los sufrimientos, un bálsamo para el dolor
de la naturaleza humana.
Dionisio le
dio al hombre el vino y con él su culto se emparentó con
la fiesta, los placeres de la carne, la alegría de la ebriedad
que desanuda las pasiones y reafirma la vida.
Y fue, justamente,
durante las vendimias, en los pequeños pueblos griegos,
en la remota antigüedad, que se empezaron a cantar himnos
rústicos en honor a Dionisio. Más tarde, la costumbre estructuró
este canto con la aparición de un solista y un coro que
repetía el estribillo. Es decir, poesía y música, dos componentes
privilegiados para despertar en un público primitivo y piadoso,
la sensación del éxtasis, el goce que sana las heridas y
alivia la amargura inherente a la existencia.
Con el tiempo, un hombre emprendedor llamado
Tespis inició la costumbre de transportar a los mejores
cantores de pueblo en pueblo, subidos a un carro. Este “Carro
de Tespis”fue el primero y más rudimentario de los teatros.
Y fueron estos cantores rústicos, que aún no pueden considerarse
actores, quienes ensayaron el primer maquillaje teatral,
pintándose la cara con las heces del vino, y también el
primer vestuario ya que ocultaban su identidad usando pieles
de machos cabríos. De ahí proviene el nombre tragedia (de
“ tragoi”, o sea, cabritos).
La poesía,
la música y la danza fueron los elementos pre-existentes
del teatro, que surge en el momento en que ese canto coral
continuo, el ditirambo, se interrumpe para dar paso al canto
dialogado ente el coro y el solista. De este modo se reemplaza
la narración por la representación.
La tragedia
primitiva estaba, pues, íntimamente consustanciada con el
culto al dios Dionisio, incluso los argumentos teatrales
giraban siempre entorno a las leyendas de este dios. Es
más, el protagonista era el dios mismo, en tanto que el
coro representaba a los sátiros, cortejo habitual del dios.
EL CAMINO DE LA TRAGEDIA:
Lo dionisíaco y lo apolíneo:
Para observar mejor este camino
nos inspiraremos en la obra de Frederic Nietzsche porque
este autor describió, con muy buen criterio y amplia erudición,
esa transformación sufrida por la tragedia griega, desde
el salvaje ditirambo hasta el teatro racional y realista
de Eurípides.
Porque Nietzsche
interpreta esta evolución de la tragedia como una claudicación
del arte dramático. Interpretación histórica que se vuelve
más filosófica que objetiva, pero que conserva un considerable
quantum de verdad en la indignación
Nietzsche reconoce
en la tragedia primitiva un elemento dionisiaco y otro apolíneo.
Por lo dionisiaco el hombre, arrastrado por la fuerza del
rebrote primaveral, se despierta a la exaltación del goce
y el olvido de sí mismo. El canto, la música y la danza
despiertan las pasiones que justificarán luego los padecimientos
de la vida diaria del hombre griego. Por lo dionisiaco,
el hombre se acerca a ese origen legendario de la humanidad
en que todo era exaltación, todo era goce, sólo se conocía
la libertad.
De todos los
confines del mundo antiguo nos llegan los testimonios de
lo que eran las fiestas dionisíacas. De ellas se hablaba,
hasta con envidia, en la misma Babilonia. Pero el objeto
de este júbilo, que simbolizaban Dionisio y sus sátiros,
@ es una licencia sexual y desenfrenada cuya ola exuberante
rompe la barrera de la consanguinidad y suspende las leyes
venerables de la familia” ( F. Nietzsche “El origen de la
tragedia”). En el trance religioso de la embriaguez, se
desencadenaba la más salvaje bestialidad de la naturaleza,
“ es una horrible mezcla de sensualidad y de crueldad” (Nietzsche
– Idem). Este goce sin fronteras también llevaba a la destrucción.
Por eso los griegos se defendían de esa fiebre, y ese frenesí,
con la “ orgullosa imagen de Apolo”
Apolo trajo
al mundo la belleza, y la belleza para un griego de la antigüedad
estaba consustanciada con la serenidad. La presencia del
grito salvaje del sátiro se transformaba en los armoniosos
movimientos de la melodía, en los pasos expresivos, pero
también estudiados, de la danza.
En el comienzo,
la tragedia identificada con la ferocidad vital del dios
Dionisio, despertaba la ferocidad misma de la naturaleza.
El público en su totalidad eran los sátiros del coro, y
cualquier héroe era Dionisio. Pero de ese mismo despertar
del instinto que provocaba la tragedia, se laza el ensueño
de las imágenes apolíneas de la poesía lírica.
Cuenta la
leyenda que el rey Midas persiguió por los bosques al sátiro
Sileno, compa2ero de Dionisio, éste al ver un rostro humano
huía presa del pavor. Cuando Midas, por fin, lo capturó
y logró vencer su silencio, éste se echó a reír y pronunció
estas palabras: ~ “Raza efímera y miserable, hija del azar
y del dolor, ¿ por qué me fuerzas a revelarte lo que más
te valiera no conocer?. Lo que debes preferir a todo es,
para ti, lo imposible: es no haber nacido, no ser, ser la
nada. Pero después de esto, lo que mejor puedes desear es...
morir pronto “ ( Citado por Nietzsche- ídem).
En efecto,
los griegos siempre expresaron su congoja ante la certidumbre
de haber perdido definitivamente la dicha indescriptible
de una edad dorada, para vivir condenados a una existencia
dura y cruel. De ahí la necesidad de alcanzar al menos la
apariencia de aquel estado de goce en el exaltado espectáculo
teatral, pero con la mediatez del símbolo apolíneo, bien
protegidos de los peores aspectos de la libertad detrás
del escudo, firmemente sujetado, del canto y la poesía.
Entonces era posible acercarse al goce de la exaltación
teatral, porque no conducía a la muerte sino a las imágenes
proporcionadas por la ensoñación.
Entonces, ¿quién
era el actor de la tragedia primitiva?. En ésta no había
escenario. Y los actores eran los mismos espectadores integrados
al coro de sátiros, dejándose arrastrar por el entusiasmo
del espíritu dionisíaco al tiempo que se sujetaba la crueldad
de las pasiones mediante el espíritu apolíneo. La poesía
y la música transportan a este actor-espectador, bajo el
aspecto de sátiros, a un mundo de símbolos. Richard Wagner
escribió alguna vez que la música abolía la civilización
como la luz de una lámpara era aniquilada por la luz del
día. Y Nietzsche escribió: “ Yo creo que el hombre griego
se sentía también aniquilado en presencia del coro de sátiros,
y el efecto más inmediato de la tragedia dionisíaca reside
en que las instituciones políticas y la sociedad, en una
palabra, los abismos que separan a los hombres los unos
de los otros, desaparecerían ante un sentimiento irresistible
que les conducía al estado de identificación primordial
de la naturaleza” (Nietzsche ídem).
Al hombre griego,
de cualquier clase social, le servía el teatro para suspender
por un momento todo el orden social que lo oprimía y, aprovechando
sus pasiones más fuertes e inquietantes, elevarse al aire
fresco del orden lírico. El espectáculo teatral salvaba
al hombre griego de las torturantes exigencias de la civilización
y su crueldad cotidiana. “Entre el mundo de la realidad
dionisíaca y el de la realidad diaria se abre ese abismo
del olvido que separa el uno del otro” (Nietzsche Idem.).
Si el hombre común corría un peligro inminente al sucumbir
su voluntad, agobiada por lo horrible y absurdo de la existencia,
era salvado por un dios curador, Apolo mismo, que transmutaba
ese hastío en imágenes de ensueño y que lo ayudaban a soportar
la vida. He ahí la “catarsis” aristotélica. Para eso servía
el teatro asociado al mundo de Dionisio. El hombre griego
primitivo aún no había olvidado que alguna vez tuvo una
naturaleza saturada de goce, de la que abdicó para no sucumbir.
El sátiro aún le recordaba a la naturaleza indemne. Por
eso, para el griego, el sátiro no era un mono, era “ el
tipo primordial del hombre, la expresión de sus emociones
más elevadas y más fuertes... voz profunda de la naturaleza
que proclama la sabiduría, símbolo de la omnipotencia sexual
que Grecia había aprendido con estupefacción tímida y respetuosa”
(Nietzsche – Idem). Pero la lujuria de la embriaguez que
representaba el sátiro actuaba apenas de impulso para crear
un mundo de dioses perfectos y leyendas tiernamente acariciadas
por la belleza.
Pero Eurípides
parece haber sido el traidor, inspirado por la filosofía
de Sócrates. Para Nietzsche, la sociedad entre Eurípides
y Sócrates mata para siempre a la tragedia porque con ellos
desaparece el sátiro y sube al escenario el hombre común,
el hombre civilizado, el hombre adaptado a la realidad,
con sus torturas y sus estafas. Con Eurípides los personajes
tapan al deseo y aparece el oficio de actor. Se separan
así los personajes y los espectadores, que no se moverán
de sus asientos. Estos, entonces, permanecen siempre callados
observando el conflicto “ del otro”. Se va a su casa con
la misma máscara contemplativa con la que entró, y para
Nietzsche este arte tiene el aspecto de un asesinato. Ahora
sí se hace posible la elaboración de una técnica que, como
la retórica en la discusión acerca de las verdades, será
útil en los juegos mercantiles de la sociedad civil. En
la tragedia primitiva, ese héroe (ya sea Zeus, Prometeo,
Edipo) era siempre Dionisio y su libertad originaria. Con
Eurípides, asoma su cabeza tímidamente el drama burgués,
el conflicto cotidiano de “ otro”. Eurípides abandona lo
dionisiaco y lo apolíneo porque abandona la poesía. Con
Eurípides, la tendencia apolínea se convierte en sistematización
lógica y la emoción dionisíaca, en sentimiento realista.
El teatro y la crisis
de la ciudad durante el siglo XVIII:
Aunque la división
impuesta por Eurípides, entre público y escenario, perduró
para siempre, debemos reconocer que, en su historia posterior,
el teatro volvió a despertar los impulsos humanos hasta
provocar muchas veces la preocupación de los moralistas
que, en algunos casos, condicionaron los espectáculos y
hasta ( como en Inglaterra) lo prohibieron durante siglos.
Es que, aun presenciando a la distancia las emociones y
sentimientos de los personajes ficticios, el público participaba
con la identificación con el héroe excitando sus emociones
y, a veces, hasta sucumbiendo a la depresión y a la enfermedad.
Todavía en el siglo XVIII, los médicos desaconsejaban el
teatro a ciertas jovencitas sensibles e, incluso, durante
mucho tiempo estuvo terminantemente prohibido el asesinato
en el escenario.
Hasta la aparición
del drama romántico, que impuso el silencio del público
y la oscuridad en la sala, el teatro fue una excusa para
cierto desenfreno en el público. Incluso se tardó bastante
en quitar del escenario las sillas para espectadores, por
las cuales alguien del público podía ver cómo se desvanecía
el personaje a sus pies.
Pero, para
el sociólogo norteamericano Richard Sennett, la adopción
de técnicas teatrales, para bien o para mal, por parte del
hombre común se relaciona con una crisis de la ciudad europea.
Una crisis que va a afectar el normal desenvolvimiento de
sus habitantes.
Hasta mediados
del siglo XVIII, las vestimentas de las personas en la vía
pública, tanto en Londres como en París, era indicadora
precisa de la posición social de cada cual. Los sirvientes
eran fácilmente distinguibles del resto de los trabajadores
por su atuendo. Cada gremio había adoptado un estilo de
vestimenta que los distinguía de los otros gremios; así
como se podía discernir la jerarquía de cada trabajador
dentro de un mismo oficio prestando atención a ciertos moños
y botones de su ropa. Respecto a los estratos medios de
la sociedad (abogados, contadores y comerciantes) usaban
adornos diferentes, pelucas y moños que señalaban su profesión.
Las clases elevadas, tanto burgueses acaudalados como miembros
de la nobleza, usaban lunares postizos de color rojo y ubicados
en la nariz, la frente o la barbilla; las pelucas eran enormes
y muy elaboradas y los tocados de las mujeres de las clases
privilegiadas incluían muchas veces barcos famosos reconstruidos
a escala y entrelazado en el cabello, canastos de frutas
o, incluso, aunque nos parezca asombroso, escenas históricas
representadas por figuras en miniatura. Por otra parte,
en los estatutos de Francia e Inglaterra, existían leyes
suntuarias que asignaban a cada grupo social una vestimenta
“ apropiada” y prohibían a las personas de determinado rango
usar ropas correspondientes a personas de mayor jerarquía.
Y la prohibición se extendía a las esposas que no podían
vestirse como la esposa del jefe de otro gremio que no fuera
el de su marido. Si bien se realizaron pocos arrestos por
violar estas leyes suntuarias,(y no era infrecuente cierto
juego con las apariencias en la población), los códigos
de la vestimenta se respetaban porque el atuendo aludía
a la posición social y ésta establecía el trato debido a
cada cual. El problema se originó cuando la democratización
de la moda uniformó el aspecto exterior de cada uno.
En todas las
épocas, una ciudad es un medio por el que transitan infinidad
de personas diferentes y difíciles de clasificar. Pero,
por ejemplo, en la actualidad para un italiano puede resultarle
extraño ver a un chino paseándose por su barrio; sin embargo,
por el color de su piel, por la forma de sus ojos, a veces
por su vestimenta, puede reconocerlo y ubicarlo como alguien
diferente de él. En este caso, ese chino es un forastero,
o sea es un extraño pero ante el cual los demás tienen suficiente
sentido de identidad como para establecer reglas acerca
de si pertenece o no pertenece a ese paisaje. Pero existe
otra categoría de extraño en la que no pueden aplicarse
esas reglas, entonces, ese extraño se convierte en un desconocido.
Y este desconocido, sí despierta preocupación. Esta relación
de “ tenebrosidad” puede surgir cuando el desconocido se
mezcla con gente que carece de reglas seguras para establecer
su propia identidad, por ejemplo en una ciudad en donde
comienza a predominar una nueva clase social que aún se
encuentra en estado de gestación. Y fue esto lo que se observó
en las sociedades de París y Londres, durante el siglo XVIII,
cuando la nueva clase social, aún en estado de gestación,
era la burguesía mercantil.
Es cierto,
la expansión de la burguesía mercantil y comercial, en estas
capitales, estuvo acompañada por la aparición en las grandes
ciudades de personas inclasificables. Por lo cual, el teatro
fue un medio eficaz para provocar la creencia entre aquellos
que no se conocían (Richard Sennett- “El declive del hombre
público”). Para que un forastero sea creíble debe manifestar
los términos familiares de aquellos que viven en el lugar.
Pero la situación se complica cuando el medio es tan amorfo
que nadie está demasiado seguro de cómo debe comportarse
ante una determinada clase de personas. La solución- concluye
Sennett- fue crear, tomar prestado o imitar una conducta
que todos acuerden en tratar convencionalmente como “propia”
y “creíble” en sus encuentros. Como esa conducta acordada
por convención está distanciada de las circunstancias personales
de todos y, por ello, no induce a nadie a definir entre
ellas quienes son, surge, pues, “una geografía pública”.
Hacia mediados
del siglo XVIII y provocado por el avance de la burguesía
industrial y mercantil, las ciudades de Londres y París
sufren un dinámico aumento de su población. La principal
causa de este aumento es la inmigración de personas provenientes
de al menos 80 Km a la redonda, lo que significaba, en aquellos
tiempos de lentas comunicaciones, personas completamente
desconocidas ya que sus lugares de procedencia estaban,
por lo menos, a dos largos días de distancia. La mayoría
de esta multitud indiferenciada estaba compuesta por jóvenes
solteros y sin ataduras, vale decir, desconocidos sin códigos
claros de comportamiento. Las crónicas de la época describen
a esta enorme masa de desconocidos como “ abigarrada”, “amorfa”,
“sospechosa”. Defoe la describe como “masa abigarrada” y
parece no existir ningún orden social para ellos. Y esta
enorme masa de gente comenzó a nucleares en tres ámbitos
privilegiados: el café, el parque y el teatro.
Entonces, el
problema que surge entre los habitantes tradicionales de
la ciudad es cómo mostrarse ante estos desconocidos sin
quedar atrapados en la misma amorfa indiferenciación de
la identidad múltiple. Se pueden consultar las famosas cartas
de Lord Chesterfield a su hijo del año 1747, en las que
le aconseja esconder los sentimientos siempre: “Las gentes
de tu edad, habitualmente presentan una descuidada sinceridad
acerca de sí mismos que los vuelve fáciles presa de los
arteros y experimentados... Cuídate entonces, -le recomienda-
ahora que estás entrando en el mundo, de estas amistades
propuestas. Recíbelas con gran cortesía, pero también con
gran incredulidad; y retribúyelas con lisonjas, pero no
con confianza” (citado por R. Sennett- Ídem).
El teatro,
pues, fue una verdadera tabla de salvación, ante esta situación
de desorden en las apariencias sociales. En 1757, Rousseau
escribió un tratado para demostrar que las condiciones de
vida de París impulsaban a las gentes a comportarse como
actores para ser sociables los unos con los otros. Por ello,
así como el actor despertaba los sentimientos de la gente
sin revelarle su propio carácter, los mismos códigos de
creencia que empleaba le servían al público para un fin
parecido.
La adopción
de técnicas teatrales le brindó, a las personas de la nueva
ciudad los medios para ser sociales en terrenos impersonales.
Dentro de este
contexto, pues, cabe esperar que el trabajo del actor también
causará preocupación. Diderot fue el gran teórico de la
actuación. Antes de él, el trabajo del actor se limitaba
a la reproducción, más o menos adecuada, del texto teatral,
por tanto la actuación entraba en el campo de la retórica,
es decir, hablar de tal manera que el texto convenciera
al público de su verdad. Pero Diderot en su “ Paradoja de
la actuación”, fue el primero en concebir la representación
como un arte en sí misma. Por tanto, el actor debía ocultar
los propios sentimientos y las propias emociones, y hacer
un trabajo con ellas, para tornar creíbles sentimientos
y emociones ajenos. Debía apelar a su racionalidad y a un
plan previo porque de lo contrario, pensaba Diderot, le
era imposible reproducir los sentimientos del personaje
en todas las funciones que se daban en una misma noche.
Escribía este autor que un sentimiento puede representarse
más de una vez cuando, luego de haber pasado un tiempo de
haberlo sufrido, se lo puede estudiar a distancia y le encontramos
su forma esencial. O sea, la actuación es un complejo juego
de signos.
Pero, quien
se interesaba en las técnicas actorales también le hacía
un guiño significativo a todo habitante de la ciudad respecto
a la necesidad moderna de esconder los propios sentimientos,
crear un personaje con determinados sentimientos y emociones
convenientes, y exhibirlo como una máscara creíble en el
ámbito público y cosmopolita invadido por desconocidos.
El filósofo
D’ Alembert, por su parte, se quejaba de la falta de teatros
en la ciudad de Ginebra, prohibidos desde hacía siglos por
la tradición calvinista, porque decía que el teatro mejoraba
la sociabilidad de las personas en su vida de relación”:
Una sutileza de tacto, una delicadeza de sentimiento- escribió-
es muy difícil de adquirir sin la ayuda de las representaciones
teatrales” (Citado por R. Sennett- op. Cit.).
Y las opiniones
de D’Alembert eran muy parecidas a las de otros pensadores
de mediados del siglo XVIII: Fielding consideraba que el
teatro contenía lecciones de conducta para la vida ordinaria.
(Citado por Sennett-op-cit).
Es que el proceso
de molecularización social que conlleva toda prosperidad
produce una mezcla de personas, una elevación de sectores
económicos bajos hacia posiciones más altas, y una invasión
de desconocidos de todas clases que despierta inquietud
y arrastra a las personas a conductas defensivas. La actuación
es una de ellas. La expansión del deseo estimulada por la
expansión del capitalismo produce una desterritorialización
imposible de mantener mucho tiempo; el teatro elabora un
conjunto de técnicas apropiadas para la contención de las
emociones al tiempo que logra una administración eficaz
de las pulsiones. Durante el siglo XVIII nadie fue capaz
de creer en los diversos personajes que pululaban en el
ámbito público porque eran meras máscaras adecuadas para
proteger un rasgo social, una jerarquía o una identidad
amenazada. Este era, precisamente el temor de Rousseau al
responderle a D’ Alembert en su “Carta a M.D’Alembert” (1758).
Como buen ginebrino que era y enemigo tenaz de la ciudad
cosmopolita, elogiaba la pequeñez de Ginebra porque impulsaba
a todo el mundo al trabajo, alejándose de la corrupción
que traía el tiempo libre y el ocio. Por su parte, sostenía
Rousseau, la pequeñez aumentaba la vigilancia social sobre
cada habitante. Así, escribía, la conservación de los sentimientos
naturales, orientados hacia la familia y la procreación,
la sinceridad en el trabajo y la transparencia de las relaciones
fortalecían a la sociedad. Por el contrario, advertía, cuando
una ciudad se vuelve populosa y cosmopolita aumenta el ocio
y por tanto las oportunidades para la sociabilidad, y con
ella la perniciosa dependencia de los unos con los otros,
por un sentido del yo y surge la necesidad “enfermiza” de
manipular la propia apariencia a los ojos de los demás a
fin de obtener su aprobación y sentirse bien con uno mismo.
(Citado por R, Sennett- op. Cit.). Lionel Trilling resume
muy bien las palabras de Rousseau cuando comenta: “...el
espectador contrae por infección la enfermedad característica
del actor, la dilución de la personalidad que resulta de
la personificación... al comprometerse totalmente en la
personificación, el actor degrada su existencia como persona”
(Lionel Trilling. “Sincerity and Authenticity- 1972)
Haciendo abstracción de los juicios de valor implícitos
en todas estas opiniones, y considerando el conocido
odio de Rousseau para con la ciudad cosmopolita, sus opiniones
describen lo que sucedía en el ámbito cada vez más amorfo
de la calle, a partir de la prosperidad e las grandes ciudades.
El siglo XIX
traerá la oscuridad en la sala de teatro para que el público
pueda enfocar toda su emoción hacia la diva que se expone
en lo alto del escenario a todas las miradas, y admirará
su coraje. No falta quien explique este nuevo fenómeno teatral
del silencio y la oscuridad en la sala como el síntoma de
un temor creciente a exponerse en el ámbito público, lo
que traerá más tarde la creación y consolidación del ámbito
privado. Con todo, distancia pronunciada entre actor y público,
escenario y sala, que se fueron acentuando a lo largo del
siglo XIX hasta alcanzar su máxima expresión en el drama
burgués que, si bien podía exponer conflictos y emociones
inquietantes, lo hacía dejando bien claro que lo antinatural
era siempre un sentimiento “ de otro”. Incluso, la misma
costumbre de los actores de saludar al final de la obra
se originó en la necesidad de romper el hechizo y probar
que sólo se había estado ante un conflicto de ficción. La
moral victoriana resolvió el problema del deseo mediante
un juego entre las rígidas normas de comportamiento decente
en el ámbito público, o sea la actuación, y una encendida
relajación de los apetitos en las zonas oscuras y secretas
de lo ilegal.
Pero este juego
lo destruirá el nazismo y otros gobiernos también autoritarios
a partir de los años ’30, clausurando para siempre la “
doble vida”.
Más tarde,
la derrota de Hitler impondrá un nuevo liberalismo, la expansión
de las democracias de estilo norteamericano y una expansión
del capitalismo que pareció incontrolable. Y con ella renace
la inquietud de cómo ser y cómo comportarse ahora en la
complicada masa anónima de la calle. Pero esta vez no será
el teatro el que facilite técnicas para esconder los propios
sentimientos de disolución en la multitud, sino el nuevo
medio teatral: el cine, que proveerá identidades, lisas
y llanas, a fin de estructurar a la nueva mujer y al nuevo
hombre que la posguerra requería.
Pero, entretanto,
qué fue de aquella naturaleza dionisíaca, qué se hizo de
aquel sátiro y su grito de placer y de horror en el ritual
desaforado de la embriaguez. Porque este rumbo que adoptó
el teatro, desde fines del siglo XIX, y el cine como gran
supermercado de identidades no careció de apasionados detractores.
El que alcanzó cierta trascendencia, aunque unas décadas
después de su muerte, bregando por un teatro de ruptura
que se ensayará recién durante los años experimentales de
los ’60 y ’70, fue el pensador y creador surrealista Antonin
Artaud (1896- 1948), muy comprometido con el tema de la
actuación ya que ejerció el oficio de actor durante muchos
años. Artaud compara el teatro con una ciudad atacada por
la peste.
LA CIUDAD, EL TEATRO
Y LA PESTE:
Cuando la peste se instala en una ciudad, escribe Artaud,
las formas regulares del orden se derrumban. Nadie cuida
los caminos, no hay ejército, ni policía, ni gobierno municipal.
No hay moral ni religión, los templos están cerrados. La
muerte se huele en las calles. , Las hogueras que queman
a los muertos se encienden al azar hasta que empieza a escasear
la madera. Y los muertos empiezan a ser tan numerosos que
obstruyen las calles, son mordisqueados por los animales
callejeros, los mendigos los mancillan. Entonces las casas
se abren y los pestíferos delirantes y sin vigilancia salen
a aullar por las calles, atormentados por visiones terroríficas.
Por su parte, otros apestados, sin presentar bubones, ni
delirios, ni dolores, se miran orgullosos, creyéndose tocados
por los ángeles y caen muertos con las pelelas en la mano,
despreciando a las otras víctimas. Los ladrones, los asesinos,
los violadores, se adueñan de las viviendas abandonadas
y se apropian de las riquezas que, saben, no podrán disfrutar
por mucho tiempo y acosan a los moribundos. Está tan cerca
la muerte que se puede ser libre, y sucio, y loco, y cruel,
y sacrílego. Y se puede comer mierda o envenenarse con la
carne humana. “ Y en ese momento- advierte Artaud- nace
el teatro. El teatro, es decir, la gratuidad inmediata que
provoca actos inútiles y sin provecho” (El teatro y la peste
de “El teatro y su doble”_ Artaud).
Artaud
Durante una
peste a la cual no es posible enfrentar con ningún recurso
médico, todo el orden se subvierte: el hijo sumiso y cariñoso
mata al padre, el hombre controlado y sobrio sodomiza a
sus vecinos, el lujurioso se convierte en puro. El avaro
arroja su fortuna por la ventana. El guerrero valiente que
salvó a la ciudad arriesgando su vida, ahora la prende fuego.
“ ¿Cómo explicar- se pregunta Artaud- esa oleada de fiebre
erótica en los enfermos curados que, en lugar de huir, se
quedan en la ciudad tratando de arrancar voluptuosidad criminal
a los moribundos o aun a los muertos semiaplastados bajo
la pila de cadáveres donde los metió la casualidad?” (Artaud-
Ídem).
El actor, para
Antonin Artaud, es como el apestado que muere sin destrucción
de materia, penetrado íntegramente por sentimientos que
no lo benefician ni guardan relación con su verdadera condición.
“ Entre el apestado que corre gritando en persecución de
sus visiones y el actor que persigue sus sentimientos, entre
el hombre que inventa personajes que nunca hubiera imaginado
sin la plaga, y los crea en medio de un público de cadáveres
y delirantes lunáticos, y el poeta que inventa intempestivamente
personajes y los entrega a un público igualmente inerte
o delirante, hay otras analogías que confirman las únicas
verdades que importan aquí, y sitúan la acción del teatro,
como la de la peste, en el plano de una verdadera epidemia”
(Artaud- Ídem): Una vez lanzado al furor de su tarea, explica
Artaud, el actor requiere de mucho más coraje para resistirse
a cometer un crimen, que el asesino más vil para completar
su acto. Si comparamos la furia del actor con la del asesino,
que se agota en sí misma, la del actor trágico, para Artaud,
se mantiene en los límites de un círculo perfecto. “La furia
del asesino completa un acto, se descarga, y pierde contacto
con la fuerza inspiradora, que no lo alimentará más. La
del actor ha tomado una nueva forma que se niega a sí misma
a medida que se libera y se disuelve en universalidad” (Artaud.
Ídem).
Y el teatro,
según Artaud, contagia ese furor al espectador que, luego
de observar su libertad cruel y libidinosa, ya no puede
permanecer quieto en su asiento. Cita a San Agustín quien
se lamentaba que el teatro, sin matar, provoca en el espíritu,
tanto en un individuo como en todo un pueblo, las más misteriosas
alteraciones.
Sin mencionarlo
en ningún momento, es evidente que Artaud alude al elemento
dionisiaco de la tragedia griega primitiva, que recupera
en el grito del sátiro toda la naturaleza incivilizada e
impura del hombre y lo hace olvidarse, por un instante,
del dolor y la chatura de su condición de hombre racional.
PALABRAS FINALES:
En la actualidad,
y dentro del ámbito de lo que llamamos sociedad normal,
todos actuamos. A medida que el oficio de actor se especializa,
se profesionaliza y se distingue como una tarea remunerada
como cualquier otra, cada uno de nosotros perteneciendo
al sector del público, actuamos más. Se actúa en el ámbito
del trabajo y de nuestros estudios, se actúa en la vía pública,
dando vida a un personaje útil para cada ocasión y que tratamos
de tornar creíble ante los demás. Pero lo más preocupante
es advertir que con mayor frecuencia actuamos en el seno
de nuestra intimidad. Actuamos frente a los amigos, frente
a los hijos, ante la propia pareja. Pero es también, por
esto, que la actuación misma está haciendo crisis porque
al difundirse cómodamente en la sociedad nadie nos cree
cuando, ante un desliz de nuestra vigilancia sobre nosotros
mismos, mostramos cierto grado de sinceridad. Es más, actualmente
la sinceridad asusta. Ya lo advierte Philippe Ariés en “La
muerte de Occidente” cuando nos hace reparar en la forma
que ha adoptado el nuevo ceremonial de los velorios, en
los que todos los concurrentes, aún los más afectados por
la muerte de un ser querido, se mantienen con un semblante
sonriente y afable, reprimiendo y ocultando cualquier exteriorización
de dolor sincero.
No pretendo,
con este trabajo, desafiar el rumbo que emprendieron las
costumbres y alentar una franqueza extrema y el cese total
de la “ simulación”, en el sentido nietzscheano del término,
pero no estaría nada mal que nos aliviáramos un poco de
tanta ficción y comenzáramos a jugar con las identidades
con un espíritu más artístico que utilitario.
Aprendiendo
a manejar el aspecto dionisiaco de nuestra naturaleza, usándola
como impulso para desarrollar personajes que se relacionen
más con los signos de la belleza, jugar con las identidades
como se jugaba antaño durante el Carnaval, que daba la excusa
a aquella diversión de disfrazarse de lo opuesto. Abandonar
por una noche el disfraz de amo para ponernos el de sirvientes.
Dejar en el baúl nuestro traje de hombre viril para ensayar
la seducción de la mujer deseada, o jugar a ser oso, o teléfono
o un héroe famoso. Durante el período más libertario de
la Revolución Francesa, por ejemplo, se impuso lo que luego
se llamó la “moda Termidoriana” A lo largo de aquellos escasos
tres meses se canceló la moda. Se puso de moda no sugerir
ninguna moda y salir a la calle como se les daba la real
gana. Así las mujeres adoptaron la vestimenta masculina,
las prostitutas de París crearon la costumbre de parodiar
a María Antonieta (a la que empezaban a llamar la “puta”)
exagerando las dimensiones de sus pelucas y de sus miriñaques,
y hasta tanto hombre como mujeres se pintaban el cuello
con una raya colorada aludiendo a las cabezas de los nobles
que rodaban en la guillotina. No había pautas para el aspecto
personal, era la libertad de disfrutar con lo imposible.
( Historia de Francia- Malraux).
¿Por qué no
copiamos, entonces, ese ejemplo y nos animamos a intercambiarnos
caretas?, para ver si, en esta diversión que nos procura
por una vez la libertad que nos permitimos, recuperamos
ese estado primitivo que Isleño le recordó al rey Midas,
y en el que se juntaban en una danza plena de arabescos,
el alarido dichoso del fauno inhumano y primordial con la
emoción placentera, y siempre en movimiento, de la belleza
de un canto.
Por Marcelo Manuel
Benítez.
Bibliografía:
Díaz Plaja, Guillermo-
“Historia de la literatura española””Las grandes religiones”-
Fascículo N° 11- Volumen Primero- Matéu- Rizzoli.
Nietzsche, Friedrich-
“El origen de la tragedia” Siglo XX- 1989.
Sennett, Richard-
“El declive del hombre público” –Ediciones Península- 1978
Artaud, Antonin
“El teatro y su doble”. Texto: “El teatro y la peste”- Editorial
Sudamericana- 1971
Ariés, Philippe
“La muerte en Occidente”- Argos Vergara- 1982.
