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El acto Teatral

Por Marcelo Benítez


Todos fuimos al teatro alguna vez, y admiramos el trabajo de algún actor o alguna actriz. Estamos acostumbrados a considerar la actuación como una profesión o un oficio tan responsable como el quehacer de una maestra, la habilidad de un zapatero o los conocimientos de un científico. El trabajo de un actor consiste en componer un personaje y volverlo creíble a los demás. Para eso estudian en institutos especializados, para eso se entrenan y adquieren una técnica. Pero no reparamos en el hecho de que en nuestra vida diaria, y en especial en el ámbito público, todos nosotros también actuamos. Todos nosotros creamos un personaje y, mediante técnicas similares a las del actor profesional, tratamos de volver creíble ante los demás a ese personaje. Pero, a diferencia del actor, nuestro papel no corresponde a un texto elaborado de antemano por otro, y nuestro rol tiene que ver con una necesidad social. Extendiéndose cada vez más en el ámbito de desenvolvimiento, todos encarnamos personajes de ficción ante los demás. La amabilidad del vendedor, la seriedad del gerente, la simpatía de la secretaria, la honestidad del político, pero también el enojo de la madre ante el hijo, la seducción del pretendiente ante una posible novia, son todas conductas fingidas, actuadas porque nos sirven para cada ocasión.

     Todos los que vivimos en sociedad implementamos constantemente técnicas teatrales, por lo que no estaría de más investigar los orígenes mismos del teatro para revelar de qué modo y por qué circunstancias fueron constituyéndose estas técnicas para ocultar quién somos y hacer creíbles emociones y sentimientos que no son nuestros.

LOS ORIGENES

     Acerca del origen del teatro hay muchas opiniones, sin embargo todas concuerdan en señalar que surgió dentro del culto al dios Dionisio (Baco para los romanos). Un dios, por otra parte, misterioso, incluso problemático, y cuyo culto no se impuso sin conflicto; de ahí sus trágicas leyendas, las cuales han de tener un lado histórico y cierto, pero en las que el dios aparece con un doble rostro, porque representa, por un lado, la locura de la embriaguez, pero también la cordura de un fármaco, un remedio para los sufrimientos, un bálsamo para el dolor de la naturaleza humana.

     Dionisio le dio al hombre el vino y con él su culto se emparentó con la fiesta, los placeres de la carne, la alegría de la ebriedad que desanuda las pasiones y reafirma la vida.

     Y fue, justamente, durante las vendimias, en los pequeños pueblos griegos, en la remota antigüedad, que se empezaron a cantar himnos rústicos en honor a Dionisio. Más tarde, la costumbre estructuró este canto con la aparición de un solista y un coro que repetía el estribillo. Es decir, poesía y música, dos componentes privilegiados para despertar en un público primitivo y piadoso, la sensación del éxtasis, el goce que sana las heridas y alivia la amargura inherente a la existencia.

     Con el tiempo, un hombre emprendedor llamado Tespis inició la costumbre de transportar a los mejores cantores de pueblo en pueblo, subidos a un carro. Este “Carro de Tespis”fue el primero y más rudimentario de los teatros. Y fueron estos cantores rústicos, que aún no pueden considerarse actores, quienes ensayaron el primer maquillaje teatral, pintándose la cara con las heces del vino, y también el primer vestuario ya que ocultaban su identidad usando pieles de machos cabríos. De ahí proviene el nombre tragedia (de “ tragoi”, o sea, cabritos).

     La poesía, la música y la danza fueron los elementos pre-existentes del teatro, que surge en el momento en que ese canto coral continuo, el ditirambo, se interrumpe para dar paso al canto dialogado ente el coro y el solista. De este modo se reemplaza la narración por la representación.

     La tragedia primitiva estaba, pues, íntimamente consustanciada con el culto al dios Dionisio, incluso los argumentos teatrales giraban siempre entorno a las leyendas de este dios. Es más, el protagonista era el dios mismo, en tanto que el coro representaba a los sátiros, cortejo habitual del dios.

 

    

EL CAMINO DE LA TRAGEDIA: Lo dionisíaco y lo apolíneo:    

Para observar mejor este camino nos inspiraremos en la obra de Frederic Nietzsche porque este autor describió, con muy buen criterio y amplia erudición, esa transformación sufrida por la tragedia griega, desde el salvaje ditirambo hasta el teatro racional y realista de Eurípides.

Porque Nietzsche interpreta esta evolución de la tragedia como una claudicación del arte dramático. Interpretación histórica que se vuelve más filosófica que objetiva, pero que conserva un considerable quantum de verdad en la indignación

     Nietzsche reconoce en la tragedia primitiva un elemento dionisiaco y otro apolíneo. Por lo dionisiaco el hombre, arrastrado por la fuerza del rebrote primaveral, se despierta a la exaltación del goce y el olvido de sí mismo. El canto, la música y la danza despiertan las pasiones que justificarán luego los padecimientos de la vida diaria del hombre griego. Por lo dionisiaco, el hombre se acerca a ese origen legendario de la humanidad en que todo era exaltación, todo era goce, sólo se conocía la libertad.

     De todos los confines del mundo antiguo nos llegan los testimonios de lo que eran  las fiestas dionisíacas. De ellas se hablaba, hasta con envidia, en la misma Babilonia. Pero el objeto de este júbilo, que simbolizaban Dionisio y sus sátiros, @ es una licencia sexual y desenfrenada cuya ola exuberante rompe la barrera de la consanguinidad y suspende las leyes venerables de la familia” ( F. Nietzsche “El origen de la tragedia”). En el trance religioso de la embriaguez, se desencadenaba la más salvaje bestialidad de la naturaleza, “ es una horrible mezcla de sensualidad y de crueldad” (Nietzsche – Idem). Este goce sin fronteras también llevaba a la destrucción. Por eso los griegos se defendían de  esa fiebre, y ese frenesí, con la “ orgullosa imagen de Apolo”

     Apolo trajo al mundo la belleza, y la belleza para un griego de la antigüedad estaba consustanciada con la serenidad. La presencia del grito salvaje del sátiro se transformaba en los armoniosos movimientos de la melodía, en los pasos expresivos, pero también estudiados, de la danza.

     En el comienzo, la tragedia identificada con la ferocidad vital del dios Dionisio, despertaba la ferocidad misma de la naturaleza. El público en su totalidad eran los sátiros del coro, y cualquier héroe era Dionisio. Pero de ese mismo despertar del instinto que provocaba la tragedia, se laza el ensueño de las imágenes apolíneas de la poesía lírica.

      Cuenta la leyenda que el rey Midas persiguió por los bosques al sátiro Sileno, compa2ero de Dionisio, éste al ver un rostro humano huía presa del pavor. Cuando Midas, por fin, lo capturó y logró vencer su silencio, éste se echó a reír y pronunció estas palabras: ~ “Raza efímera y miserable, hija del azar y del dolor, ¿ por qué me fuerzas a revelarte lo que más te valiera no conocer?. Lo que debes preferir a todo es, para ti, lo imposible: es no haber nacido, no ser, ser la nada. Pero después de esto, lo que mejor puedes desear es... morir pronto “ ( Citado por Nietzsche- ídem).

     En efecto, los griegos siempre expresaron su congoja ante la certidumbre de haber perdido definitivamente la dicha indescriptible de una edad dorada, para vivir condenados a una existencia dura y cruel. De ahí la necesidad de alcanzar al menos la apariencia de aquel estado de goce en el exaltado espectáculo teatral, pero con la mediatez del símbolo apolíneo, bien protegidos de los peores aspectos de la libertad detrás del escudo, firmemente sujetado, del canto y la poesía. Entonces era posible acercarse al goce de la exaltación teatral, porque no conducía a la muerte sino a las imágenes proporcionadas por la ensoñación.

     Entonces, ¿quién era el actor de la tragedia primitiva?. En ésta no había escenario. Y los actores eran los mismos espectadores integrados al coro de sátiros, dejándose arrastrar por el entusiasmo del espíritu dionisíaco al tiempo que se sujetaba la crueldad de las pasiones mediante el espíritu apolíneo. La poesía y la música transportan a este actor-espectador, bajo el aspecto de sátiros, a un mundo de símbolos. Richard Wagner escribió alguna vez que la música abolía la civilización como la luz de una lámpara era aniquilada por la luz del día. Y Nietzsche escribió:  “ Yo creo que el hombre griego se sentía también aniquilado en presencia del coro de sátiros, y el efecto más inmediato de la tragedia dionisíaca reside en que las instituciones políticas y la sociedad, en una palabra, los abismos que separan a los hombres los unos de los otros, desaparecerían ante un sentimiento irresistible que les conducía al estado de identificación primordial de la naturaleza” (Nietzsche ídem).

     Al hombre griego, de cualquier clase social, le servía el teatro para suspender por un momento todo el orden social que lo oprimía y, aprovechando sus pasiones más fuertes e inquietantes, elevarse al aire fresco del orden lírico. El espectáculo teatral salvaba al hombre griego de las torturantes exigencias de la civilización y su crueldad cotidiana. “Entre el mundo de la realidad dionisíaca y el de la realidad diaria se abre ese abismo del olvido que separa el uno del otro” (Nietzsche Idem.). Si el hombre común corría un peligro inminente al sucumbir su voluntad, agobiada por lo horrible y absurdo de la existencia, era salvado por un dios curador, Apolo mismo, que transmutaba ese hastío en imágenes de ensueño y que lo ayudaban a soportar la vida. He ahí la “catarsis” aristotélica. Para eso servía el teatro asociado al mundo de Dionisio. El hombre griego primitivo aún no había olvidado que alguna vez tuvo una naturaleza saturada de goce, de la que abdicó para no sucumbir. El sátiro aún le recordaba a la naturaleza indemne. Por eso, para el griego, el sátiro no era un mono, era “ el tipo primordial del hombre, la expresión de sus emociones más elevadas y más fuertes... voz profunda de la naturaleza que proclama la sabiduría, símbolo de la omnipotencia sexual que Grecia había aprendido con estupefacción tímida y respetuosa” (Nietzsche – Idem). Pero la lujuria de la embriaguez que representaba el sátiro actuaba apenas de impulso para crear un mundo de dioses perfectos y leyendas tiernamente acariciadas por la belleza.

     Pero Eurípides parece haber sido el traidor, inspirado por la filosofía de Sócrates. Para Nietzsche, la sociedad entre Eurípides y Sócrates mata para siempre a la tragedia porque con ellos desaparece el sátiro y sube al escenario el hombre común, el hombre civilizado, el hombre adaptado a la realidad, con sus torturas y sus estafas. Con Eurípides los personajes tapan al deseo y aparece el oficio de actor. Se separan así los personajes y los espectadores, que no se moverán de sus asientos. Estos, entonces, permanecen siempre callados observando el conflicto “ del otro”. Se va a su casa con la misma máscara contemplativa con la que entró, y para Nietzsche este arte tiene el aspecto de un asesinato. Ahora sí se hace posible la elaboración de una técnica que, como la retórica en la discusión  acerca de las verdades, será útil en los juegos mercantiles de la sociedad civil. En la tragedia primitiva, ese héroe (ya sea Zeus, Prometeo, Edipo) era siempre Dionisio y su libertad originaria. Con Eurípides, asoma su cabeza tímidamente el drama burgués, el conflicto cotidiano de “ otro”. Eurípides abandona lo dionisiaco y lo apolíneo porque abandona la poesía. Con Eurípides, la tendencia apolínea se convierte en sistematización lógica y la emoción dionisíaca, en sentimiento realista.

El teatro y la crisis de la ciudad durante el siglo XVIII:

     Aunque la división impuesta por Eurípides, entre público y escenario, perduró para siempre, debemos reconocer que, en su historia posterior, el teatro volvió a despertar los impulsos humanos hasta provocar muchas veces la preocupación de los moralistas que, en algunos casos, condicionaron los espectáculos y hasta ( como en Inglaterra) lo prohibieron durante siglos. Es que, aun presenciando a la distancia las emociones y sentimientos de los personajes ficticios, el público participaba con la identificación con el héroe excitando sus emociones y, a veces, hasta sucumbiendo a la depresión y a la enfermedad. Todavía en el siglo XVIII, los médicos desaconsejaban el teatro a ciertas jovencitas sensibles e, incluso, durante mucho tiempo estuvo terminantemente prohibido el asesinato en el escenario.

     Hasta la aparición del drama romántico, que impuso el silencio del público y la oscuridad en la sala, el teatro fue una excusa para cierto desenfreno en el público. Incluso se tardó bastante en quitar del escenario las sillas para espectadores, por las cuales alguien del público podía ver cómo se desvanecía el personaje a sus pies.

     Pero, para el sociólogo norteamericano Richard Sennett, la adopción de técnicas teatrales, para bien o para mal, por parte del hombre común se relaciona con una crisis de la ciudad europea. Una crisis que va a afectar el normal desenvolvimiento de sus habitantes.

     Hasta mediados del siglo XVIII, las vestimentas de las personas en la vía pública, tanto en Londres como en París, era indicadora precisa de la posición social de cada cual. Los sirvientes eran fácilmente distinguibles del resto de los trabajadores por su atuendo. Cada gremio había adoptado un estilo de vestimenta que los distinguía de los otros gremios; así como se podía discernir la jerarquía de cada trabajador dentro de un mismo oficio prestando atención a ciertos moños y botones de su ropa. Respecto a los estratos medios de la sociedad (abogados, contadores y comerciantes) usaban adornos diferentes, pelucas y moños que señalaban su profesión. Las clases elevadas, tanto burgueses acaudalados como miembros de la nobleza, usaban lunares postizos de color rojo y ubicados en la nariz, la frente o la barbilla; las pelucas eran enormes y muy elaboradas y los tocados de las mujeres de las clases privilegiadas incluían muchas veces barcos famosos reconstruidos a escala y entrelazado en el cabello, canastos de frutas o, incluso, aunque nos parezca asombroso, escenas históricas representadas por figuras en miniatura. Por otra parte, en los estatutos de Francia e Inglaterra, existían leyes suntuarias que asignaban a cada grupo social una vestimenta “ apropiada” y prohibían a las personas de determinado rango usar ropas correspondientes a personas de mayor jerarquía. Y la prohibición se extendía a las esposas que no podían vestirse como la esposa del jefe de otro gremio que no fuera el de su marido. Si bien se realizaron pocos arrestos por violar estas leyes suntuarias,(y no era infrecuente cierto juego con las apariencias en la población), los códigos de la vestimenta se respetaban porque el atuendo aludía a la posición social y ésta establecía el trato debido a cada cual. El problema se originó cuando la democratización de la moda uniformó el aspecto exterior de cada uno.

     En todas las épocas, una ciudad es un medio por el que transitan infinidad de personas diferentes y difíciles de clasificar. Pero, por ejemplo, en la actualidad para un italiano puede resultarle extraño ver a un chino paseándose por su barrio; sin embargo, por el color de su piel, por la forma de sus ojos, a veces por su vestimenta, puede reconocerlo y ubicarlo como alguien diferente de él. En este caso, ese chino es un forastero, o sea es un extraño pero ante el cual los demás tienen suficiente sentido de identidad como para establecer reglas acerca de si pertenece o no pertenece a ese paisaje. Pero existe otra categoría de extraño en la que no pueden aplicarse esas reglas, entonces, ese extraño se convierte en un desconocido. Y este desconocido, sí despierta preocupación. Esta relación de “ tenebrosidad” puede surgir cuando el desconocido se mezcla con gente que carece de reglas seguras para establecer su propia identidad, por ejemplo en una ciudad en donde comienza a predominar una nueva clase social que aún se encuentra en estado de gestación. Y fue esto lo que se observó en las sociedades de París y Londres, durante el siglo XVIII, cuando la nueva clase social, aún en estado de gestación, era la burguesía mercantil.

     Es cierto, la expansión de la burguesía mercantil y comercial, en estas capitales, estuvo acompañada por la aparición en las grandes ciudades de personas inclasificables. Por lo cual, el teatro fue un medio eficaz para provocar la creencia entre aquellos que no se conocían (Richard Sennett- “El declive del hombre público”). Para que un forastero sea creíble debe manifestar los términos familiares de aquellos que viven en el lugar. Pero la situación se complica cuando el medio es tan amorfo que nadie está demasiado seguro de cómo debe comportarse ante una determinada clase de personas. La solución- concluye Sennett- fue crear, tomar prestado o imitar una conducta que todos acuerden en tratar convencionalmente como “propia” y “creíble” en sus encuentros. Como esa conducta acordada por convención está distanciada de las circunstancias personales de todos y, por ello, no induce a nadie a definir entre ellas quienes son, surge, pues, “una geografía pública”.

     Hacia mediados del siglo XVIII y provocado por el avance de la burguesía industrial y mercantil, las ciudades de Londres y París sufren un dinámico aumento de su población. La principal causa de este aumento es la inmigración de personas provenientes de al menos 80 Km a la redonda, lo que significaba, en aquellos tiempos de lentas comunicaciones, personas completamente desconocidas ya que sus lugares de procedencia estaban, por lo menos, a dos largos días de distancia. La mayoría de esta multitud indiferenciada estaba compuesta por jóvenes solteros y sin ataduras, vale decir, desconocidos sin códigos claros de comportamiento. Las crónicas de la época describen a esta enorme masa de desconocidos como “ abigarrada”, “amorfa”, “sospechosa”. Defoe la describe como “masa abigarrada” y parece no existir ningún orden social para ellos. Y esta enorme masa de gente comenzó a nucleares en tres ámbitos privilegiados: el café, el parque y el teatro.

     Entonces, el problema que surge entre los habitantes tradicionales de la ciudad es cómo mostrarse ante estos desconocidos sin quedar atrapados en la misma amorfa indiferenciación de la identidad múltiple. Se pueden consultar las famosas cartas de Lord Chesterfield a su hijo del año 1747, en las que le aconseja esconder los sentimientos siempre: “Las gentes de tu edad, habitualmente presentan una descuidada sinceridad acerca de sí mismos que los vuelve fáciles presa de los arteros y experimentados... Cuídate entonces, -le recomienda- ahora que estás entrando en el mundo, de estas amistades propuestas. Recíbelas con gran cortesía, pero también con gran incredulidad; y retribúyelas con lisonjas, pero no con confianza” (citado por R. Sennett- Ídem).

     El teatro, pues, fue una verdadera tabla de salvación, ante esta situación de desorden en las apariencias sociales. En 1757, Rousseau escribió un tratado para demostrar que las condiciones de vida de París impulsaban a las gentes a comportarse como actores para ser sociables los unos con los otros. Por ello, así como el actor despertaba los sentimientos de la gente sin revelarle su propio carácter, los mismos códigos de creencia que empleaba le servían al público para un fin parecido.

     La adopción de técnicas teatrales le brindó, a las personas de la nueva ciudad los medios para ser sociales en terrenos impersonales.

     Dentro de este contexto, pues, cabe esperar que el trabajo del actor también causará preocupación. Diderot fue el gran teórico de la actuación. Antes de él, el trabajo del actor se limitaba a la reproducción, más o menos adecuada, del texto teatral, por tanto la actuación entraba en el campo de la retórica, es decir, hablar de tal manera que el texto convenciera al público de su verdad. Pero Diderot en su “ Paradoja de la actuación”, fue el primero en concebir la representación como un arte en sí misma. Por tanto, el actor debía ocultar los propios sentimientos y las propias emociones, y hacer un trabajo con ellas, para tornar creíbles sentimientos y emociones ajenos. Debía apelar a su racionalidad y a un plan previo porque de lo contrario, pensaba Diderot, le era imposible reproducir los sentimientos del personaje en todas las funciones que se daban en una misma noche. Escribía este autor que un sentimiento puede representarse más de una vez cuando, luego de haber pasado un tiempo de haberlo sufrido, se lo puede estudiar a distancia y le encontramos su forma esencial. O sea, la actuación es un complejo juego de signos.

     Pero, quien se interesaba en las técnicas actorales también le hacía un guiño significativo a todo habitante de la ciudad respecto a la necesidad moderna de esconder los propios sentimientos, crear un personaje con determinados sentimientos y emociones convenientes, y exhibirlo como una máscara creíble en el ámbito público y cosmopolita invadido por desconocidos.

     El filósofo D’ Alembert, por su parte, se quejaba de la falta de teatros en la ciudad de Ginebra, prohibidos desde hacía siglos por la tradición calvinista, porque decía que el teatro mejoraba la sociabilidad de las personas en su vida de relación”: Una sutileza de tacto, una delicadeza de sentimiento- escribió- es muy difícil de adquirir sin la ayuda de las representaciones teatrales” (Citado por R. Sennett- op. Cit.).

     Y las opiniones de D’Alembert eran muy parecidas a las de otros pensadores de mediados del siglo XVIII: Fielding consideraba que el teatro contenía lecciones de conducta para la vida ordinaria. (Citado por Sennett-op-cit).

   Es que el proceso de molecularización social que conlleva toda prosperidad produce una mezcla de personas, una elevación de sectores económicos bajos hacia posiciones más altas, y una invasión de desconocidos de todas clases que despierta inquietud y arrastra a las personas a conductas defensivas. La actuación es una de ellas. La expansión del deseo estimulada por la expansión del capitalismo produce una desterritorialización imposible de mantener mucho tiempo; el teatro elabora un conjunto de técnicas apropiadas para la contención de las emociones al tiempo que logra una administración eficaz de las pulsiones. Durante el siglo XVIII nadie fue capaz de creer en los diversos personajes que pululaban en el ámbito público porque eran meras máscaras adecuadas para proteger un rasgo social, una jerarquía o una identidad amenazada. Este era, precisamente el temor de Rousseau al responderle a D’ Alembert en su “Carta a M.D’Alembert” (1758). Como buen ginebrino que era y enemigo tenaz de la ciudad cosmopolita, elogiaba la pequeñez de Ginebra porque impulsaba a todo el mundo al trabajo, alejándose de la corrupción que traía el tiempo libre y el ocio. Por su parte, sostenía Rousseau, la pequeñez aumentaba la vigilancia social sobre cada habitante. Así, escribía, la conservación de los sentimientos naturales, orientados hacia la familia y la procreación, la sinceridad en el trabajo y la transparencia de las relaciones fortalecían a la sociedad. Por el contrario, advertía, cuando una ciudad se vuelve populosa y cosmopolita aumenta el ocio y por tanto las oportunidades para la sociabilidad, y con ella la perniciosa dependencia de los unos con los otros, por un sentido del yo y surge la necesidad “enfermiza” de manipular la propia apariencia a los ojos de los demás a fin de obtener su aprobación y sentirse bien con uno mismo. (Citado por R, Sennett- op. Cit.). Lionel Trilling resume muy bien las palabras de Rousseau cuando comenta: “...el espectador contrae por infección la enfermedad característica del actor, la dilución de la personalidad que resulta de la personificación... al comprometerse totalmente en la personificación, el actor degrada su existencia como persona” (Lionel Trilling. “Sincerity and Authenticity- 1972)

     Haciendo  abstracción de los juicios de valor implícitos en todas estas opiniones, y considerando el conocido odio de Rousseau para con la ciudad cosmopolita, sus opiniones describen lo que sucedía en el ámbito cada vez más amorfo de la calle, a partir de la prosperidad e las grandes ciudades.

     El siglo XIX traerá la oscuridad en la sala de teatro para que el público pueda enfocar toda su emoción hacia la diva que se expone en lo alto del escenario a todas las miradas, y admirará su coraje. No falta quien explique este nuevo fenómeno teatral del silencio y la oscuridad en la sala como el síntoma de un temor creciente a exponerse en el ámbito público, lo que traerá más tarde la creación y consolidación del ámbito privado. Con todo, distancia pronunciada entre actor y público, escenario y sala, que se fueron acentuando a lo largo del siglo XIX hasta alcanzar su máxima expresión en el drama burgués que, si bien podía exponer conflictos y emociones  inquietantes, lo hacía dejando bien claro que lo antinatural era siempre un sentimiento “ de otro”. Incluso, la misma costumbre de los actores de saludar al final de la obra se originó en la necesidad de romper el hechizo y probar que sólo se había estado ante un conflicto de ficción. La moral victoriana resolvió el problema del deseo mediante un juego entre las rígidas normas de comportamiento decente en el ámbito público, o sea la actuación, y una encendida relajación de los apetitos en las zonas oscuras y secretas de lo ilegal.

     Pero este juego lo destruirá el nazismo y otros gobiernos también autoritarios a partir de los años ’30, clausurando para siempre la “ doble vida”.

     Más tarde, la derrota de Hitler impondrá un nuevo liberalismo, la expansión de las democracias de estilo norteamericano y una expansión del capitalismo que pareció incontrolable. Y con ella renace la inquietud de cómo ser y cómo comportarse ahora en la complicada masa anónima de la calle. Pero esta vez no será el teatro el que facilite técnicas para esconder los propios sentimientos de disolución en la multitud, sino el nuevo medio teatral: el cine, que proveerá identidades, lisas y llanas, a fin de estructurar a la nueva mujer y al nuevo hombre que la posguerra requería.

     Pero, entretanto, qué fue de aquella naturaleza dionisíaca, qué se hizo de aquel sátiro y su grito de placer y de horror en el ritual desaforado de la embriaguez. Porque este rumbo que adoptó el teatro, desde fines del siglo XIX, y el cine como gran supermercado de identidades no careció de apasionados detractores. El que alcanzó cierta trascendencia, aunque unas décadas después de su muerte, bregando por un teatro de ruptura que se ensayará recién durante los años experimentales de los ’60 y ’70, fue el pensador y creador surrealista Antonin Artaud (1896- 1948), muy comprometido con el tema de la actuación ya que ejerció el oficio de actor durante muchos años. Artaud compara el teatro con una ciudad atacada por la peste.

LA CIUDAD, EL TEATRO Y LA PESTE:

     Cuando la peste se instala en una ciudad, escribe Artaud, las formas regulares del orden se derrumban. Nadie cuida los caminos, no hay ejército, ni policía, ni gobierno municipal. No hay moral ni religión, los templos están cerrados. La muerte se huele en las calles. , Las hogueras que queman a los muertos se encienden al azar hasta que empieza a escasear la madera. Y los muertos empiezan a ser tan numerosos que obstruyen las calles, son mordisqueados por los animales callejeros, los mendigos los mancillan. Entonces las casas se abren y los pestíferos delirantes y sin vigilancia salen a aullar por las calles, atormentados por visiones terroríficas. Por su parte, otros apestados, sin presentar bubones, ni delirios, ni dolores, se miran orgullosos, creyéndose tocados por los ángeles y caen muertos con las pelelas en la mano, despreciando a las otras víctimas. Los ladrones, los asesinos, los violadores, se adueñan de las viviendas abandonadas y se apropian de las riquezas que, saben, no podrán disfrutar por mucho tiempo y acosan a los moribundos. Está tan cerca la muerte que se puede ser libre, y sucio, y loco, y cruel, y sacrílego. Y se puede comer mierda o envenenarse con la carne humana. “ Y en ese momento- advierte Artaud- nace el teatro. El teatro, es decir, la gratuidad inmediata que provoca actos inútiles y sin provecho” (El teatro y la peste de “El teatro y su doble”_ Artaud).



Artaud

     Durante una peste a la cual no es posible enfrentar con ningún recurso médico, todo el orden se subvierte: el hijo sumiso y cariñoso mata al padre, el hombre controlado y sobrio sodomiza a sus vecinos, el lujurioso se convierte en puro. El avaro arroja su fortuna por la ventana. El guerrero valiente que salvó a la ciudad arriesgando su vida, ahora la prende fuego. “ ¿Cómo explicar- se pregunta Artaud- esa oleada de fiebre erótica en los enfermos curados que, en lugar de huir, se quedan en la ciudad tratando de arrancar voluptuosidad criminal a los moribundos o aun a los muertos semiaplastados bajo la pila de cadáveres donde los metió la casualidad?” (Artaud- Ídem).

     El actor, para Antonin Artaud, es como el apestado que muere sin destrucción de materia, penetrado íntegramente por sentimientos que no lo benefician ni guardan relación con su verdadera condición. “ Entre el apestado que corre gritando en persecución de sus visiones y el actor que persigue sus sentimientos, entre el hombre que inventa personajes que nunca hubiera imaginado sin la plaga, y los crea en medio de un público de cadáveres y delirantes lunáticos, y el poeta que inventa intempestivamente personajes y los entrega a un público igualmente inerte o delirante, hay otras analogías que confirman las únicas verdades que importan aquí, y sitúan la acción del teatro, como la de la peste, en el plano de una verdadera epidemia” (Artaud- Ídem): Una vez lanzado al furor de su tarea, explica Artaud, el actor requiere de mucho más coraje para resistirse a cometer un crimen, que el asesino más vil para completar su acto. Si comparamos la furia del actor con la del asesino, que se agota en sí misma, la del actor trágico, para Artaud, se mantiene en los límites de un círculo perfecto. “La furia del asesino completa un acto, se descarga, y pierde contacto con la fuerza inspiradora, que no lo alimentará más. La del actor ha tomado una nueva forma que se niega a sí misma a medida que se libera y se disuelve en universalidad” (Artaud. Ídem).


     Y el teatro, según Artaud, contagia ese furor al espectador que, luego de observar su libertad cruel y libidinosa, ya no puede permanecer quieto en su asiento. Cita a San Agustín quien se lamentaba que el teatro, sin matar, provoca en el espíritu, tanto en un individuo como en todo un pueblo, las más misteriosas alteraciones.

     Sin mencionarlo en ningún momento, es evidente que Artaud alude al elemento dionisiaco de la tragedia griega primitiva, que recupera en el grito del sátiro toda la naturaleza incivilizada e impura del hombre y lo hace olvidarse, por un instante, del dolor y la chatura de su condición de hombre racional.

PALABRAS FINALES:

     En la actualidad, y dentro del ámbito de lo que llamamos sociedad normal, todos actuamos. A medida que el oficio de actor se especializa, se profesionaliza y se distingue como una tarea remunerada como cualquier otra, cada uno de nosotros perteneciendo al sector del público, actuamos más. Se actúa en el ámbito del trabajo y de nuestros estudios, se actúa en la vía pública, dando vida a un personaje útil para cada ocasión y que tratamos de tornar creíble ante los demás. Pero lo más preocupante es advertir que con mayor frecuencia actuamos en el seno de nuestra intimidad. Actuamos frente a los amigos, frente a los hijos, ante la propia pareja. Pero es también, por esto, que la actuación misma está haciendo crisis porque al difundirse cómodamente en la sociedad nadie nos cree cuando, ante un desliz de nuestra vigilancia sobre nosotros mismos, mostramos cierto grado de sinceridad. Es más, actualmente la sinceridad asusta. Ya lo advierte Philippe Ariés en “La muerte de Occidente” cuando nos hace reparar en la forma que ha adoptado el nuevo ceremonial de los velorios, en los que todos los concurrentes, aún los más afectados por la muerte de un ser querido, se mantienen con un semblante sonriente y afable, reprimiendo y ocultando cualquier exteriorización de dolor sincero.

     No pretendo, con este trabajo, desafiar el rumbo que emprendieron las costumbres y alentar una franqueza extrema y el cese total de la “ simulación”, en el sentido nietzscheano del término, pero no estaría nada mal que nos aliviáramos un poco de tanta ficción y comenzáramos a jugar con las identidades con un espíritu más artístico que utilitario.

     Aprendiendo a manejar el aspecto dionisiaco de nuestra naturaleza, usándola como impulso para desarrollar personajes que se relacionen más con los signos de la belleza, jugar con las identidades como se jugaba antaño durante el Carnaval, que daba la excusa a aquella diversión de disfrazarse de lo opuesto. Abandonar por una noche el disfraz de amo para ponernos el de sirvientes. Dejar en el baúl nuestro traje de hombre viril para ensayar la seducción de la mujer deseada, o jugar a ser oso, o teléfono o un héroe famoso. Durante el período más libertario de la Revolución Francesa, por ejemplo, se impuso lo que luego se llamó la “moda Termidoriana” A lo largo de aquellos escasos tres meses se canceló la moda. Se puso de moda no sugerir ninguna moda y salir a la calle como se les daba la real gana. Así las mujeres adoptaron la vestimenta masculina, las prostitutas de París crearon la costumbre de parodiar a María Antonieta (a la que empezaban a llamar la “puta”) exagerando las dimensiones de sus pelucas y de sus miriñaques, y hasta tanto hombre como mujeres se pintaban el cuello con una raya colorada aludiendo a las cabezas de los nobles que rodaban en la guillotina. No había pautas para el aspecto personal, era la libertad de disfrutar con lo imposible. ( Historia de Francia- Malraux).

     ¿Por qué no copiamos, entonces, ese ejemplo y nos animamos a intercambiarnos caretas?, para ver si, en esta diversión que nos procura por una vez la libertad que nos permitimos, recuperamos ese estado primitivo que Isleño le recordó al rey Midas, y en el que se juntaban en una danza plena de arabescos, el alarido dichoso del fauno inhumano y primordial con la emoción placentera, y siempre en movimiento, de la belleza de un canto.

Por Marcelo Manuel Benítez.

Bibliografía:

Díaz Plaja, Guillermo- “Historia de la literatura española””Las grandes religiones”- Fascículo N° 11- Volumen Primero- Matéu- Rizzoli.

Nietzsche, Friedrich- “El origen de la tragedia” Siglo XX- 1989.

Sennett, Richard- “El declive del hombre público” –Ediciones Península- 1978

Artaud, Antonin “El teatro y su doble”. Texto: “El teatro y la peste”- Editorial Sudamericana- 1971

Ariés, Philippe “La muerte en Occidente”- Argos Vergara- 1982.


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