La escena musical chilena cambió, como muchas otras cosas, en los años
sesenta. El folclor pasó de ser una expresión
musical propia del patrón del fundo, hasta
llegar, en 1973 a ser una canción radicalmente
distinta, comprometida con lo social, el
hombre y su deber en una sociedad más abierta
a un destino y un sentir propios del continente
latinoamericano. Además sufrió modificaciones
en la técnica y en la manera de hacer música.
En primer término con la labor de renovación
e investigación que realizaron personajes
como Violeta Parra; luego con la corriente
con sabor argentino que fue el Neofolclor,
hasta llegar a la canción más comprometida
y renovadora de la música popular chilena:
La Nueva Canción.
Este movimiento musical contribuyó a incorporar la música del continente
americano con mayor profundidad que nunca
antes, pues no solamente imitó estos estilos,
sino que los abrazó, y los hizo propios
y así, precisamente, los adoptó el público,
gracias a la obra de la Nueva Canción. La
llegada de Salvador Allende Gossens al poder
en 1970 fue un suceso que influyó poderosamente
a este movimiento. Muchos de estos artistas
trabajaron codo a codo en las campañas de
Allende, y en sus giras por todo Chile,
“musicalizando” la campaña. La óptica cambiaba,
pues ahora ellos ocupaban el lugar que antes
pugnaban en sus canciones. Una parte de
ella se asoció de lleno al nuevo gobierno,
con un carácter netamente panfletario, y
supeditando su creación a las contingencias
del momento y los combates a la cada vez
más encarnizada oposición, soslayando así
el carácter más poético y universal que
mostró en años anteriores. También surgen,
hacia 1970, otros estilos de música, en
consonancia con el movimiento hippie, entre
los que destacan las influencias de cantantes
como Bob Dylan. La incorporación de elementos
eléctricos a la música, tal como lo representan
Congreso, Los Jaivas, y Los Blops en su
trabajo con Víctor Jara. El amparo del gobierno
de la UP y su destacable propuesta cultural,
permitió que los artistas de la Nueva Canción
lograran difusión tanto en escenarios nacionales
como extranjeros, principalmente gracias
a las giras internacionales que realizaron
muchos artistas y grupos musicales.
Todo este proceso musical se vio abruptamente interrumpido por el Golpe
de Estado ocurrido el 11 de septiembre de
1973. El régimen dictatorial prohibió cualquier
manifestación musical que se pareciera a
la Nueva Canción Chilena, que debió seguir
su camino en el exilio o bien en la clandestinidad
chilena, y tuvo su continuación en el llamado
Canto Nuevo, corriente que no alcanzó ni
de cerca –por motivos obvios- la magnitud
que tuvo la Nueva Canción Chilena, y su
influencia renovadora en la música chilena.
Las obras esta corriente musical, junto
a otros factores, como la participación
de los estudiantes, obreros y campesinos
en un proyecto en común, lograron construir
las bases del proyecto de la Unidad Popular.
Esta expresión musical se constituiría posteriormente
en la música oficial o “banda sonora” de
este movimiento político, social y cultural
que llegó al poder presidido por Salvador
Allende y que, como fue abortado duramente
por el golpe militar de 1973.
De
la mano de Violeta
Violeta Parra nació el 4 de octubre de 1917 en la ciudad de San Carlos,
en el sur de Chile. Hija de Nicanor
Parra Parra, un profesor primario
de música, y de una auténtica campesina,
Clarisa Sandoval Navarrete, cuyas
canciones son escuchadas por su
hija a lo largo de su infancia;
Violeta Parra es considerada por
muchos, como la “madre” de la Nueva
Canción Chilena. Junto con su hermano,
el poeta Nicanor Parra, son precursores
de esta corriente musical.
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Es el autor de “Poemas y antipoemas” quien trae insta a su hermana
a salir del campo, y la trae a Santiago,
en busca de las canciones chilenas.
Es notorio el aporte que hace Nicanor, pues, sin su ayuda para traer
a Violeta a la capital –cuando el poeta
era inspector de liceo en los años 30-,
ésta quizás nunca habría pisado suelo santiaguino.
Violeta, a instancias de su hermano, ingresa
a la Escuela Normal, pero pronto abandona
sus estudios y se une a su hermana Hilda,
para formar un dúo que canta en bares y
posadas.
Años después –luego de que Violeta se ha casado, tenido sus hijos Isabel
y Ángel, y separado de su primer marido
Ángel Cereceda-, Nicanor Parra se reencuentra
con su hermana, que le da el “empujón” definitivo
para que empiece con su labor de recopilación
de poesía y canciones campesinas. Nicanor
y Violeta juntos realizan cosas importantes.
Nicanor compone las letras (cabe recordar
que Nicanor Parra es un buen conocedor de
la Lira Popular), y Violeta la música en
muchas obras, como en “El chuico y la damajuana”
y “La cueca de los Meneses”. Violeta se
da cuenta de que la verdadera música chilena
no es aquella que cantan los conjuntos de
huasos, o bien las polcas, corridos y valses
que debe cantar en los bares y las fondas
en las que se presenta con su hermana Hilda,
sino que la verdadera canción está oculta
en la periferia de las ciudades y en el
campo. Violeta Parra descubre el “Canto
a lo humano y a lo divino” y las canciones
atesoradas por los campesinos en los romanceros.
Sus propias palabras sirven para ilustrar el giro que tuvo la música
tradicional chilena desde principios de
los sesenta: “La obligación de cada artista
es la de poner su poder creador al servicio
de los hombres. Ya está añejo cantar a los
arroyitos y a las florcitas. Hoy la vida
es más dura y el sufrimiento del pueblo
no puede quedar desatendido por el artista”.
Para Inti Illimani, con Violeta Parra “nace
la personalidad madre de este movimiento
más o menos orgánico (la Nueva Canción).
Con Violeta se crea la primera peña y comienzan
a trabajar juntos diversos compositores
unidos por un común amor a nuestro folclor
y también por un común rechazo que los medios
oficiales de difusión hacen de este nuevo
canto. La sobrevivencia de este movimiento
está así ligada a la necesidad de unidad.
Pero además Violeta entrega investigación
folclórica, recreación, elaboración y abstracción
que amplían las posibilidades creativas
de todos los demás artistas. En ella tenemos
una referencia fundamental, fuente inmensa
de sabiduría popular y ejemplo de desarrollo”.
Según Víctor Jara, otro de los principales exponentes de la Nueva Canción
Chilena, la importancia de Violeta Parra
la explica comparándola con “una estrella
que jamás se apagará, nos marcó el camino;
nosotros no hacemos más que continuarlo
y darle, claro, la vivencia del proceso
actual”.
Es posible decir que a partir de los años 50 en adelante, Violeta Parra
centró mayoritariamente su quehacer en un
trabajo compilatorio del folclor chileno.
Con un recital realizado en 1953 en la casa
del poeta Pablo Neruda, sus innegables capacidades
y talentos se “estrenaron en sociedad”,
llegando también a las radios, donde ella
adquiere renombre y popularidad en los auditores
de todas partes de Chile, especialmente
de las zonas rurales. Violeta Parra salió
de los oscuros salones de las quintas de
recreo para iniciar una serie de giras y
presentaciones en todo el país. En 1954
ganó el premio Caupolicán, a la folclorista
del año. Gracias a este galardón, Violeta
pudo cruzar las fronteras de Chile y viajó
al festival de la juventud en Polonia.
En Europa recorre varios países, donde encuentra muchas dificultades
e incomprensiones, para fijar luego residencia
en Francia. Después de dos años logró vencer
la natural apatía francesa, logrando ser
escuchada, aprobada y luego sinceramente
aplaudida. En Francia es donde graba sus
primeras producciones discográficas. En
París, Violeta compone mayormente canciones
políticas. Su obra se hace más compleja
y adquiere los matices que la hicieron diferente
al resto, con énfasis en la estructura poética
de las canciones. Su canto se llenó de compromiso
contra la injusticia social que la rodeaba
y las duras vivencias de las que fue testigo
a lo largo de su existencia, marcando así
el inicio de la Nueva Canción Chilena.
Regresó a Chile en 1956. Comenzó a pintar y crear tapices para poder
combatir el duro y penoso golpe que significó
la muerte de su hija menor. En 1961 vuelve
a salir al extranjero, expone y canta en
Buenos Aires, junto con sus hijos Isabel
y Ángel. Luego viajan a Finlandia para participar
en el Festival de la Juventud y los Estudiantes.
Continúan el viaje a la URSS, Alemania,
Italia y Francia, donde se establece en
la capital, París. Allí, junto con su hija
Isabel, su nieta Cristina, más Carmen Luisa
forma el conjunto “Los Parra de Chile” (lo
que sería el germen la Peña que a mediados
de los sesenta fundan Isabel y Ángel), al
tiempo que Isabel y Ángel cantan a dúo y
adoptan definitivamente el apellido materno.
Un hecho importantísimo ocurrió en 1964. Ese año el prestigioso Museo
del Louvre de París, abrió sus puertas por
primera vez a una artista latinoamericana
y sus esculturas de alambre, pinturas, tejidos
y arpilleras. Violeta una vez más demuestra
su gran capacidad artística y que era posible
extraer de la tradición un material de trabajo
más para la creación artística. En Chile,
Violeta se presenta en la Peña de los Parra,
fundada ese mismo año por sus hijos Isabel
y Ángel. Se presenta también en la Feria
Internacional de Santiago, donde, asociada
con el fotógrafo Sergio Larraín, instala
una carpa de circo, carpa que en diciembre
de 1964 sería trasladada a la comuna de
La Reina, en las afueras de Santiago, donde
intenta crear un centro de cultura popular.
Desde 1948 hasta 1960, Violeta Parra compuso 60 canciones, sólo tres
canciones de este período tienen contenido
social, “La lechera”, “Hace falta un guerrillero”
(dedicada a Manuel Rodríguez) y “Yo canto
a la diferencia”, basada en hechos reales,
y que es el argumento de protesta hacia
el poder, tanto del que emana del Gobierno
así como el de la Iglesia. En “Hace falta
un guerrillero” Violeta selecciona a Manuel
Rodríguez demostrando su preocupación por
los valores netamente populares, la elección
del combatiente de la Reconquista no es
azarosa; su valentía, el ser temerario,
su astucia y picardía para burlar al español,
su hermosura “como un clavel”, además de
ser un héroe popular, está en cuecas y en
la literatura (como en “Durante la Reconquista”,
de Alberto Blest Gana, y en el “Canto General”
de Pablo Neruda).
Violeta Parra fallece trágicamente en su carpa el 5 de febrero de 1967,
dejando un legado que influirá muy poderosamente
a los artistas posteriores. Este legado
se divide en temáticas diversas, lo que
es una prueba más de la riqueza del talento
de Violeta. Dentro de estos temas, como
se mencionó anteriormente, destaca el período
entre 1961 y 1964, años de su residencia
europea. Es en este período donde se escribe
una buena cantidad de temas (que aparecieron
de forma póstuma). Violeta Parra se suicidó
con un disparo de revólver en su carpa de
La Reina. No había alcanzado a cumplir 50
años, y estaba sumida en una profunda depresión,
y de una alergia en la piel que no la dejaba
dormir. Ya había intentado suicidarse en
otras ocasiones, con barbitúricos y también
cortándose las venas. El abandono del público
y un endeudamiento a raíz del levantamiento
del centro cultural en La Reina, la tenían
mal. La gente no acudía a la carpa, pues
estaba lejos de todo medio de locomoción
y los inviernos eran particularmente gélidos
en ese sector de Santiago. Ella no se dejó
aconsejar.
Apreciada y querida por el público más humilde, Violeta murió tratando
de conquistar a otro público, sin éxito,
pero dejando su gran herencia a la cultura
chilena: su labor artística.
Una
revolución latinoamericana
América Latina no solamente sufrió cambios debido a sucesos políticos
o sociales, también se produjo una revolución
en el plano artístico, y particularmente
en el campo de la música. Las corrientes
musicales populares de países latinoamericanos
como Argentina, Cuba, Chile, Brasil, entre
otros, se vieron renovadas, con resultados
distintos en cada caso.
Esta renovación musical que luego adoptaría el nombre de Nueva Canción,
tiene una raíz social, es decir, surge de
los profundos cambios sociales que marcaron
la forma de pensar y la ideología de ese
momento. Estos sucesos marcan profundamente
a los países de Hispanoamérica, y otorgan
un escenario y un medio mucho más apto para
que en el continente surja un nuevo tipo
de canción, en este caso, mucho más comprometida,
y que expresará en sus letras mensajes más
claros y explícitos, ya sea preguntando
o protestando por lo que sucede en el mundo.
Los países se influyeron mutuamente en su música, a pesar de que cada
país tenía un estilo musical bien definido.
La Nueva Canción Chilena reconoce influjos
del Nuevo Cancionero Argentino (del que
forman parte artistas como León Gieco y
Víctor Heredia) influyó a la Nueva Canción
Chilena; la Música Popular Brasileira (donde
sobresalen Caetano Veloso, Chico Buarque
y Gilberto Gil) tuvo incidencia en el nacimiento
de la Nueva Trova Cubana, para que a su
vez ésta influya sobre los cantores argentinos,
chilenos, etc. Daniel Viglietti, en un artículo
publicado en la revista “El Correo de la
UNESCO”, comenta al respecto: “Se puede
afirmar que la Nueva Canción existe en toda
‘nuestra América’, que las voces saltan
por encima de las fronteras y que asistamos
al nacimiento de una suerte distinta de
polifonía y de una síntesis que poco se
conoce, salvo en los casos individuales
de mayor proyección internacional”.
En 1966 Víctor Jara definió de forma correcta y también abarcadora
del sentido general de la Nueva Canción
Chilena: “El canto es esencialmente humano,
brota de la naturaleza compleja del hombre
y cae en los demás como la luz del sol o
la lluvia, como un grito a su conciencia.
Cada canción es un ciclo que posee su propia
atmósfera y sentido y nosotros, en cada
caso, hemos querido respetarlos. Frente
lo autóctono, buscamos recrear la belleza
y la fuerza vernacular y frente a nuestras
composiciones, nos sentimos libres en la
forma musical y el contenido: por supuesto
sin transgredir las normas rítmicas y musicales
del canto popular. Nuestro repertorio va
más allá de las fronteras de nuestro país,
las fronteras de la música que consideramos
nuestra son otras”.
En suma, la Nueva Canción Chilena fue un movimiento que absorbió los
hechos que ocurrieron en el mundo durante
los sesenta, e hizo eco de ellos. Hay una
conciencia de unidad latinoamericana, los
artistas estudian las melodías del continente,
adoptan sus instrumentos, y con ellos realizan
un canto que no solamente integraba musicalmente
a los distintos pueblos, sino que también
estaban agrupados por la formación de una
conciencia social común, por un compromiso
con lo político, con la denuncia de las
injusticias, línea en la que Violeta Parra
es indiscutible maestra.
Horacio Salinas, integrante de Inti Illimani, destaca el “latinoamericanismo”
de la Nueva Canción Chilena y la integración
de instrumentos de otras latitudes: “la
Nueva Canción Chilena mira no solamente
a la música chilena, sino a la música latinoamericana,
y ese gesto aparece por primera vez con
Violeta Parra. Esto de tomar el cuatro venezolano,
el charango y la quena, que eran instrumentos
más bien del folclor boliviano y peruano,
aunque se tocan en el norte de Chile, pero
como expresión robusta de música, es de
esas latitudes, y luego aparece Quilapayún
el 65, adoptando estos instrumentos, y tocando
estos instrumentos, lo que fue una gran
sorpresa en esos años”.
Todos
juntos con Allende
La llegada al poder de la Unidad Popular en el año 1970 da pie para
que la Nueva Canción Chilena encontrase
una plataforma para su difusión masiva.
El movimiento se cuadra con el nuevo gobierno
y prepara nuevas canciones para apoyarlo.
La reformas agraria, educacional, la nacionalización
del cobre, los nuevos trabajos sociales,
la relación con los países socialistas,
son nuevas perspectivas que deberán afrontar
los artistas, que deberían acercarse a los
trabajadores no solamente para laborar con
ellos, sino que también para explicarles
y ordenarlos urgentemente para defender
el gobierno conquistado.
El himno de la Unidad Popular, el “Venceremos”, obra de Sergio Ortega,
es el son con el que se inicia el gobierno
de la Unidad Popular. En esta composición
se recuerda al soldado, pero no a cualquier
soldado, sino a René Schneider, Comandante
en Jefe del Ejército asesinado por grupos
de derecha para frenar el ascenso de Allende
y la Unidad Popular al poder. Joan Jara
recuerda el momento cuando Allende asumió
el poder: “El día 3 de noviembre de 1970,
el día en que Allende juró el cargo y se
trasladó a La Moneda, la ciudad de Santiago
fue testigo del festival cultural más increíble
de toda la historia de Chile. En dos escenarios
al aire libre, instalados en distintos puntos
del centro, los principales grupos culturales
y artistas individuales montaron actuaciones
continuas en una atmósfera constantemente
festiva. En esa ocasión no sólo participaron
los políticamente comprometidos, sino instituciones
como la Orquesta Sinfónica, la Orquesta
Filarmónica, el Ballet Nacional, la compañía
del Instituto del Teatro (Ituch), además
de poetas, coros, cómicos, cantantes de
opereta, payasos, cantantes ‘pop’, conjuntos
folclóricos, y por supuesto, los artistas
del movimiento de la Nueva Canción Chilena
(...) por primera vez el ballet popular
actuó con el Ballet Nacional en el mismo
escenario, donde también cantó Víctor Jara,
el escenario central en la Plaza de la Constitución.
Muchos de nuestros colegas bailarines, que
no habían votado a la Unidad Popular, y
que nunca habían actuado en una manifestación
se contagiaron del sentimiento de alegría
y celebración popular, y ni siquiera los
más reaccionarios se quejaron: tan caluroso
era el público (...) fue una celebración
sin parangón, que festejaba a un nuevo tipo
de presidente. El pueblo tenía la sensación
de haber entrado con él en el palacio presidencial”.
Los artistas ya son funcionarios del Gobierno, han dejado de estar
en las trincheras de la música de protesta,
o de denuncia social, y ahora son oficialmente
funcionarios públicos, con un salario, y
cumpliendo tareas para el gobierno popular.
Son parte del poder establecido, son los
“edecanes” musicales que acompañan al Presidente
en los actos y discursos públicos. Grandes
eventos masivos se realizaron en esta época,
donde destacan tres: el quincuagésimo aniversario
de la fundación del PC chileno, el aniversario
de la creación de la Juventud Comunista
y el homenaje a Pablo Neruda luego de su
regreso de ser embajador en Francia. En
estos eventos era común ver reconstruida
la masacre de Santa María de Iquique, con
la música de Luis Advis de fondo; o la conmemoración
de los primeros intentos de organización
de la clase obrera, con Luis Emilio Recabarren,
y de fondo la música de Víctor Jara que
dedicó al fundador del Partido Comunista
chileno. También se conmemoraba la Revolución
Rusa. El acto en que homenajeó a Pablo Neruda
no tuvo precedentes, los trabajadores del
país se juntaron a recrear la poesía del
Nobel de literatura 1971, además de las
presentaciones de los artistas de la Nueva
Canción Chilena. El compromiso político
se hace fundamental en el artista.
Eduardo Carrasco, integrante de Quilapayún explica la necesidad de
crear canciones comprometidas, así como
del compromiso del artista: “la política
buscaba apoyarse en la cultura en cierto
modo, porque encontraba la cultura como
forma más directa de vincularse con la gente;
la canción es una cosa que llega con mucha
más verdad que la palabra de un político”.
El desarrollo del programa de la Unidad
Popular encontró naturales cortapisas desde
la oposición, que trabajaba con grupos de
extrema derecha como Patria y Libertad.
Además, el bloqueo y los ya cada vez más
frecuentes actos de terrorismo fueron generando
un clima de tensión cada vez más severo.
Para combatir este clima de intranquilidad
se crearon las “canciones contingentes”,
las cuales buscaban causar impacto rápido
mediante las letras, directas y las melodías,
contagiosas y pegadizas. Sin embargo, por
ser temas que deben combatir aquello que
sucedía, o bien difundir los programas del
Gobierno, hubo un costo estético, pues las
composiciones debieron ser más utilitarias
y circunstanciales, con mensajes estrictamente
circunstanciales.
Las últimas canciones del período, y de la Nueva Canción Chilena,
tienen el carácter premonitorio de lo que
sucedería después, el síntoma que anticipa
la enfermedad, en este caso, la caída del
gobierno de Salvador Allende. Son anuncios
de lo que iba a pasar, el peligro del Golpe
de Estado, que fue anticipado por la Nueva
Canción Chilena, que quiso evitarlo con
música.
El
comienzo del fin
Con la sublevación de las FF.AA. el 11 de septiembre de 1973 se derrocó
el gobierno constitucional de Salvador Allende.
Hacia el mediodía, el presidente Allende
dirige un mensaje a Chile por las dos radioemisoras
que se mantenían en pie, después de este
mensaje sonó el himno “Venceremos”, interpretado
por Quilapayún. Así fueron las últimas palabras
que Salvador Allende Gossens dirigió al
pueblo chileno “Trabajadores de mi Patria,
tengo fe en Chile y su destino. Superarán
otros hombres este momento gris y amargo
en el que la traición pretende imponerse
(...)”. Luego las emisoras serían bombardeadas,
misma suerte correría La Moneda. El gobierno
de la UP llegaba a su trágico fin, tantas
veces cantado y predicho por los artistas
de la Nueva Canción Chilena, movimiento
que, de más está decir, fue interrumpido
abruptamente desde ese cruento día.
Víctor Jara fue detenido en la Universidad
Técnica del Estado, donde preparaba un concierto,
donde el Presidente Allende diría un discurso,
luego fue conducido al Estadio Chile, donde
fue torturado, y dos días después asesinado.
Joan, su esposa rememora este terrible acontecimiento:
“Víctor deja la casa para presentarse en
su lugar de trabajo: la Universidad Técnica
del Estado. Víctor es hecho prisionero junto
a muchos más y llevado al Estadio Chile
(actual Estadio Víctor Jara), lugar donde
antes se han celebrado tantos festivales
de la canción. Víctor es allí humillado,
golpeado, torturado, como tantos otros.
Le quiebran las manos. Luego lo acribillan
hasta matarlo, y su cuerpo es arrojado a
la calle y recogido después por una patrulla
que lo lleva hasta la morgue de la ciudad.
Allí lo encuentro, entre montones de estudiantes,
de trabajadores, de profesores. Allí entiendo
de verdad lo que significa el fascismo.
Querría morir, pero es necesario que siga
viviendo, aún con el suplicio de Víctor
incrustado dentro de mí. Saco fuerzas de
su vida y de su coraje”
Ángel Parra fue detenido en su casa, y fue
llevado al Estadio Nacional, entonces gigantesco
campo de concentración, en los parlantes
del estadio, se transmitía una y otra vez
“Adiós al séptimo de línea”, de Willy Bascuñan
y la grabación de Los Cuatro Cuartos. Parra
es trasladado al campo de concentración
de Chacabuco en el Norte de Chile, donde
permaneció varios meses, hasta ser liberado.
De allí partió al exilio.
Isabel Parra, Patricio Castillo y Patricio
Manns se refugiaron en la Embajada de Venezuela,
y luego partieron al exilio.
Osvaldo Rodríguez logró asilo en la Embajada
de Argentina hasta salir al exilio.
Gonzalo “Payo” Grondona, logra escapar a
Argentina.
Héctor Pavez partió al exilio y murió en
1976.
Sergio Ortega se refugió en la Embajada
de Francia. Falleció en 2003.
Quilapayún e Inti Illimani, ambos en gira
por Europa no pudieron volver a Chile, e
iniciaron en esas giras sus respectivos
exilios.
Los integrantes de Aparcoa lograron salir
de Chile y se reagruparon en la ex RDA,
hasta que se desintegró el grupo.
Tito Fernández fue detenido y luego liberado,
se quedó en Chile, pero tuvo que variar
completamente su repertorio para poder seguir
actuando.
Luis Advis se quedó en Chile, y dejó de
componer canciones.
Las oficinas de DICAP fueron saqueadas
y todos los materiales quemados. Lo mismo
sucedió con La Peña de los Parra.
El 2 de octubre de 1973 apareció publicada
en El Mercurio un información que señala
que “las poblaciones Violeta Parra y Luis
Emilio Recabarren pasaron a llamarse población
Brigadier Luis Cruz Martínez, como una manera
de hacer justicia a los valores propiamente
nacionales, y poner término a las designaciones
políticas”. La
Nueva Canción Chilena fue una plataforma
de lucha para todo el continente. Desde
1973 los artistas han actuado en los escenarios
más importantes del mundo, manteniendo intacto
un arte que la dictadura no pudo destruir.
Los autores de la Nueva Canción Chilena
siguieron con su repertorio antiguo, otros
cantaron canciones sobre la nueva realidad.
En el exilio otras músicas influyeron la
labor de los artistas expatriados, así Inti
Illimani recibe influjos de la música italiana
(país donde residieron), lo que demuestra
que estos artistas siguen abiertos, y no
se cerraron al estilo o las influencias
que tenían antes.
La Nueva Canción Chilena cerró un ciclo con la llegada a la democracia
en 1990 y el término de la dictadura, allí
los integrantes pudieron volver a Chile
y se encontraron con una sociedad totalmente
distinta a la que abandonaron, una sociedad
que no encaja con los sueños, utopías y
fuentes de inspiración originales de los
conjuntos de la Nueva Canción Chilena.
