Año IV - número 16 - Marzo 2005
Buenos Aires - Argentina
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Número 16
Marzo de 2005
Editorial
* Regreso triunfal de Torquemada. Por Conrado Yasenza
Entrevistas
* Andrés Rivera.
Por Marcelo Luna
* Horacio González.
Por Conrado
Yasenza
El Damero
* La culpa de los Inocentes.
Por Alfredo Grande
* Qué hacemos con el culo del hombre.
Por Marcelo Benítez
* Lógicas de la muerte.
Por Claudio Barbará
Ajo y Limones
* Una reunión profética.
Por Rubén Fernández Lisso
* Todo lo humano me es ajeno.
Por Rubén Fernández Lisso
Zona literaria y misceláneas
* La Nueva Canción Chilena: La banda sonora de la Revolución.
Por José Ignacio Silva
* La Metáfora Viral en William Burroughs. Postmodernidad, compulsión y Literatura conspirativa.
Por Prof. Adolfo Vásquez Rocca
Cuentos
* Cuentos breves e inéditos de Juan José Hernández
* Cuentos de Carola Chaparro
Poesía
* Selección de Poemas de Miguel Ángel Bustos.
Por Conrado Yasenza.
* Selección de Poemas de Emiliano Bustos (Hijo de M A).
Por Amalia Gieschen.
* Poemas de Sara Rosenberg
El Ojo Plástico
* Reflexiones en torno a la muestra Retrospectiva 1954-2004. Entrevista a León Ferrari.
Por Conrado Yasenza
* Fotografías de Sara Rosenberg
Libros
* La ciudad de los sueños. Narrativa Completa. de Juan José Hernández.
Por Conrado Yasenza
* Sombras nada más. de Vicente Zito Lema.
Por Conrado Yasenza
* El pensamiento alternativo en la Argentina del siglo XX.
por Marcelo Luna
* PALABRA VIVA. Textos de escritoras y escritores desaparecidos y víctimas del terrorismo de Estado. Argentina 1974-1983.
SEA - Sociedad de Escritores y Escritoras Argentinos.
Teatro
* "Miopes. Nadie leyó la letra chica del contrato" de Alfredo Grande.
Por Marcelo Benítez
 

Zona literaria y misceláneas

La nueva canción chilena

La banda sonora de la Revolución

Por José Ignacio Silva A.

Inti Ilimani ->


La escena musical chilena cambió, como muchas otras cosas, en los años sesenta. El folclor pasó de ser una expresión musical propia del patrón del fundo, hasta llegar, en 1973 a ser una canción radicalmente distinta, comprometida con lo social, el hombre y su deber en una sociedad más abierta a un destino y un sentir propios del continente latinoamericano. Además sufrió modificaciones en la técnica y en la manera de hacer música. En primer término con la labor de renovación e investigación que realizaron personajes como Violeta Parra; luego con la corriente con sabor argentino que fue el Neofolclor, hasta llegar a la canción más comprometida y renovadora de la música popular chilena: La Nueva Canción.

Este movimiento musical contribuyó a incorporar la música del continente americano con mayor profundidad que nunca antes, pues no solamente imitó estos estilos, sino que los abrazó, y los hizo propios y así, precisamente, los adoptó el público, gracias a la obra de la Nueva Canción. La llegada de Salvador Allende Gossens al poder en 1970 fue un suceso que influyó poderosamente a este movimiento. Muchos de estos artistas trabajaron codo a codo en las campañas de Allende, y en sus giras por todo Chile, “musicalizando” la campaña. La óptica cambiaba, pues ahora ellos ocupaban el lugar que antes pugnaban en sus canciones. Una parte de ella se asoció de lleno al nuevo gobierno, con un carácter netamente panfletario, y supeditando su creación a las contingencias del momento y los combates a la cada vez más encarnizada oposición, soslayando así el carácter más poético y universal que mostró en años anteriores. También surgen, hacia 1970, otros estilos de música, en consonancia con el movimiento hippie, entre los que destacan las influencias de cantantes como Bob Dylan. La incorporación de elementos eléctricos a la música, tal como lo representan Congreso, Los Jaivas, y Los Blops en su trabajo con Víctor Jara. El amparo del gobierno de la UP y su destacable propuesta cultural, permitió que los artistas de la Nueva Canción lograran difusión tanto en escenarios nacionales como extranjeros, principalmente gracias a las giras internacionales que realizaron muchos artistas y grupos musicales.

Todo este proceso musical se vio abruptamente interrumpido por el Golpe de Estado ocurrido el 11 de septiembre de 1973. El régimen dictatorial prohibió cualquier manifestación musical que se pareciera a la Nueva Canción Chilena, que debió seguir su camino en el exilio o bien en la clandestinidad chilena, y tuvo su continuación en el llamado Canto Nuevo, corriente que no alcanzó ni de cerca –por motivos obvios- la magnitud que tuvo la Nueva Canción Chilena, y su influencia renovadora en la música chilena. Las obras esta corriente musical, junto a otros factores, como la participación de los estudiantes, obreros y campesinos en un proyecto en común, lograron construir las bases del proyecto de la Unidad Popular. Esta expresión musical se constituiría posteriormente en la música oficial o “banda sonora” de este movimiento político, social y cultural que llegó al poder presidido por Salvador Allende y que, como fue abortado duramente por el golpe militar de 1973.

De la mano de Violeta

Violeta Parra  nació el 4 de octubre de 1917 en la ciudad de San Carlos, en el sur de Chile. Hija de Nicanor Parra Parra, un profesor primario de música, y de una auténtica campesina, Clarisa Sandoval Navarrete, cuyas canciones son escuchadas por su hija a lo largo de su infancia; Violeta Parra es considerada por muchos, como la “madre” de la Nueva Canción Chilena. Junto con su hermano, el poeta Nicanor Parra, son precursores de esta corriente musical.

Es el autor de “Poemas y antipoemas” quien trae insta a su hermana a salir del campo, y la trae a Santiago, en busca de las canciones chilenas.

Es notorio el aporte que hace Nicanor, pues, sin su ayuda para traer a Violeta a la capital –cuando el poeta era inspector de liceo en los años 30-, ésta quizás nunca habría pisado suelo santiaguino. Violeta, a instancias de su hermano, ingresa a la Escuela Normal, pero pronto abandona sus estudios y se une a su hermana Hilda, para formar un dúo que canta en bares y posadas.

Años después –luego de que Violeta se ha casado, tenido sus hijos Isabel y Ángel, y separado de su primer marido Ángel Cereceda-, Nicanor Parra se reencuentra con su hermana, que le da el “empujón” definitivo para que empiece con su labor de recopilación de poesía y canciones campesinas. Nicanor y Violeta juntos realizan cosas importantes. Nicanor compone las letras (cabe recordar que Nicanor Parra es un buen conocedor de la Lira Popular), y Violeta la música en muchas obras, como en “El chuico y la damajuana” y “La cueca de los Meneses”. Violeta se da cuenta de que la verdadera música chilena no es aquella que cantan los conjuntos de huasos, o bien las polcas, corridos y valses que debe cantar en los bares y las fondas en las que se presenta con su hermana Hilda, sino que la verdadera canción está oculta en la periferia de las ciudades y en el campo. Violeta Parra descubre el “Canto a lo humano y a lo divino” y las canciones atesoradas por los campesinos en los romanceros.

Sus propias palabras sirven para ilustrar el giro que tuvo la música tradicional chilena desde principios de los sesenta: “La obligación de cada artista es la de poner su poder creador al servicio de los hombres. Ya está añejo cantar a los arroyitos y a las florcitas. Hoy la vida es más dura y el sufrimiento del pueblo no puede quedar desatendido por el artista”. Para Inti Illimani, con Violeta Parra “nace la personalidad madre de este movimiento más o menos orgánico (la Nueva Canción). Con Violeta se crea la primera peña y comienzan a trabajar juntos diversos compositores unidos por un común amor a nuestro folclor y también por un común rechazo que los medios oficiales de difusión hacen de este nuevo canto. La sobrevivencia de este movimiento está así ligada a la necesidad de unidad. Pero además Violeta entrega investigación folclórica, recreación, elaboración y abstracción que amplían las posibilidades creativas de todos los demás artistas. En ella tenemos una referencia fundamental, fuente inmensa de sabiduría popular y ejemplo de desarrollo”.

Según Víctor Jara, otro de los principales exponentes de la Nueva Canción Chilena, la importancia de Violeta Parra la explica comparándola con “una estrella que jamás se apagará, nos marcó el camino; nosotros no hacemos más que continuarlo y darle, claro, la vivencia del proceso actual”.

Es posible decir que a partir de los años 50 en adelante, Violeta Parra centró mayoritariamente su quehacer en un trabajo compilatorio del folclor chileno. Con un recital realizado en 1953 en la casa del poeta Pablo Neruda, sus innegables capacidades y talentos se “estrenaron en sociedad”, llegando también a las radios, donde ella adquiere renombre y popularidad en los auditores de todas partes de Chile, especialmente de las zonas rurales. Violeta Parra salió de los oscuros salones de las quintas de recreo para iniciar una serie de giras y presentaciones en todo el país. En 1954 ganó el premio Caupolicán, a la folclorista del año. Gracias a este galardón, Violeta pudo cruzar las fronteras de Chile y viajó al festival de la juventud en Polonia.

En Europa recorre varios países, donde encuentra muchas dificultades e incomprensiones, para fijar luego residencia en Francia. Después de dos años logró vencer la natural apatía francesa, logrando ser escuchada, aprobada y luego sinceramente aplaudida. En Francia es donde graba sus primeras producciones discográficas. En París, Violeta compone mayormente canciones políticas. Su obra se hace más compleja y adquiere los matices que la hicieron diferente al resto, con énfasis en la estructura poética de las canciones. Su canto se llenó de compromiso contra la injusticia social que la rodeaba y las duras vivencias de las que fue testigo a lo largo de su existencia, marcando así el inicio de la Nueva Canción Chilena.

Regresó a Chile en 1956. Comenzó a pintar y crear tapices para poder combatir el duro y penoso golpe que significó la muerte de su hija menor. En 1961 vuelve a salir al extranjero, expone y canta en Buenos Aires, junto con sus hijos Isabel y Ángel. Luego viajan a Finlandia para participar en el Festival de la Juventud y los Estudiantes. Continúan el viaje a la URSS, Alemania, Italia y Francia, donde se establece en la capital, París. Allí, junto con su hija Isabel, su nieta Cristina, más Carmen Luisa forma el conjunto “Los Parra de Chile” (lo que sería el germen la Peña que a mediados de los sesenta fundan Isabel y Ángel), al tiempo que Isabel y Ángel cantan a dúo y adoptan definitivamente el apellido materno.

Un hecho importantísimo ocurrió en 1964. Ese año el prestigioso Museo del Louvre de París, abrió sus puertas por primera vez a una artista latinoamericana y sus esculturas de alambre, pinturas, tejidos y arpilleras. Violeta una vez más demuestra su gran capacidad artística y que era posible extraer de la tradición un material de trabajo más para la creación artística. En Chile, Violeta se presenta en la Peña de los Parra, fundada ese mismo año por sus hijos Isabel y Ángel. Se presenta también en la Feria Internacional de Santiago, donde, asociada con el fotógrafo Sergio Larraín, instala una carpa de circo, carpa que en diciembre de 1964 sería trasladada a la comuna de La Reina, en las afueras de Santiago, donde intenta crear un centro de cultura popular.

Desde 1948 hasta 1960, Violeta Parra compuso 60 canciones, sólo tres canciones de este período tienen contenido social, “La lechera”, “Hace falta un guerrillero” (dedicada a Manuel Rodríguez) y “Yo canto a la diferencia”, basada en hechos reales, y que es el argumento de protesta hacia el poder, tanto del que emana del Gobierno así como el de la Iglesia. En “Hace falta un guerrillero” Violeta selecciona a Manuel Rodríguez demostrando su preocupación por los valores netamente populares, la elección del combatiente de la Reconquista no es azarosa; su valentía, el ser temerario, su astucia y picardía para burlar al español, su hermosura “como un clavel”, además de ser un héroe popular, está en cuecas y en la literatura (como en “Durante la Reconquista”, de Alberto Blest Gana, y en el “Canto General” de Pablo Neruda).

Violeta Parra fallece trágicamente en su carpa el 5 de febrero de 1967, dejando un legado que influirá muy poderosamente a los artistas posteriores. Este legado se divide en temáticas diversas, lo que es una prueba más de la riqueza del talento de Violeta. Dentro de estos temas, como se mencionó anteriormente, destaca el período entre 1961 y 1964, años de su residencia europea. Es en este período donde se escribe una buena cantidad de temas (que aparecieron de forma póstuma). Violeta Parra se suicidó con un disparo de revólver en su carpa de La Reina. No había alcanzado a cumplir 50 años, y estaba sumida en una profunda depresión, y de una alergia en la piel que no la dejaba dormir. Ya había intentado suicidarse en otras ocasiones, con barbitúricos y también cortándose las venas. El abandono del público y un endeudamiento a raíz del levantamiento del centro cultural en La Reina, la tenían mal. La gente no acudía a la carpa, pues estaba lejos de todo medio de locomoción y los inviernos eran particularmente gélidos en ese sector de Santiago. Ella no se dejó aconsejar.

Apreciada y querida por el público más humilde, Violeta murió tratando de conquistar a otro público, sin éxito, pero dejando su gran herencia a la cultura chilena: su labor artística.

Una revolución latinoamericana

América Latina no solamente sufrió cambios debido a sucesos políticos o sociales, también se produjo una revolución en el plano artístico, y particularmente en el campo de la música. Las corrientes musicales populares de países latinoamericanos como Argentina, Cuba, Chile, Brasil, entre otros, se vieron renovadas, con resultados distintos en cada caso.

 Esta renovación musical que luego adoptaría el nombre de Nueva Canción, tiene una raíz social, es decir, surge de los profundos cambios sociales que marcaron la forma de pensar y la ideología de ese momento. Estos sucesos marcan profundamente a los países de Hispanoamérica, y otorgan un escenario y un medio mucho más apto para que en el continente surja un nuevo tipo de canción, en este caso, mucho más comprometida, y que expresará en sus letras mensajes más claros y explícitos, ya sea preguntando o protestando por lo que sucede en el mundo.

Los países se influyeron mutuamente en su música, a pesar de que cada país tenía un estilo musical bien definido. La Nueva Canción Chilena reconoce  influjos del Nuevo Cancionero Argentino (del que forman parte artistas como León Gieco y Víctor Heredia) influyó a la Nueva Canción Chilena; la Música Popular Brasileira (donde sobresalen Caetano Veloso, Chico Buarque y Gilberto Gil) tuvo incidencia en el nacimiento de la Nueva Trova Cubana, para que a su vez ésta influya sobre los cantores argentinos, chilenos, etc. Daniel Viglietti, en un artículo publicado en la revista “El Correo de la UNESCO”, comenta al respecto: “Se puede afirmar que la Nueva Canción existe en toda ‘nuestra América’, que las voces saltan por encima de las fronteras y que asistamos al nacimiento de una suerte distinta de polifonía y de una síntesis que poco se conoce, salvo en los casos individuales de mayor proyección internacional”.

En 1966 Víctor Jara definió de forma correcta y también abarcadora del sentido general de la Nueva Canción Chilena: “El canto es esencialmente humano, brota de la naturaleza compleja del hombre y cae en los demás como la luz del sol o la lluvia, como un grito a su conciencia. Cada canción es un ciclo que posee su propia atmósfera y sentido y nosotros, en cada caso, hemos querido respetarlos. Frente lo autóctono, buscamos recrear la belleza y la fuerza vernacular y frente a nuestras composiciones, nos sentimos libres en la forma musical y el contenido: por supuesto sin transgredir las normas rítmicas y musicales del canto popular. Nuestro repertorio va más allá de las fronteras de nuestro país, las fronteras de la música que consideramos nuestra son otras”.

En suma, la Nueva Canción Chilena fue un movimiento que absorbió los hechos que ocurrieron en el mundo durante los sesenta, e hizo eco de ellos. Hay una conciencia de unidad latinoamericana, los artistas estudian las melodías del continente, adoptan sus instrumentos, y con ellos realizan un canto que no solamente integraba musicalmente a los distintos pueblos, sino que también estaban agrupados por la formación de una conciencia social común, por un compromiso con lo político, con la denuncia de las injusticias, línea en la que Violeta Parra es indiscutible maestra.

Horacio Salinas, integrante de Inti Illimani, destaca el “latinoamericanismo” de la Nueva Canción Chilena y la integración de instrumentos de otras latitudes: “la Nueva Canción Chilena mira no solamente a la música chilena, sino a la música latinoamericana, y ese gesto aparece por primera vez con Violeta Parra. Esto de tomar el cuatro venezolano, el charango y la quena, que eran instrumentos más bien del folclor boliviano y peruano, aunque se tocan en el norte de Chile, pero como expresión robusta de música, es de esas latitudes, y luego aparece Quilapayún el 65, adoptando estos instrumentos, y tocando estos instrumentos, lo que fue una gran sorpresa en esos años”.

Todos juntos con Allende

La llegada al poder de la Unidad Popular en el año 1970 da pie para que la Nueva Canción Chilena encontrase una plataforma para su difusión masiva. El movimiento se cuadra con el nuevo gobierno y prepara nuevas canciones para apoyarlo. La reformas agraria, educacional, la nacionalización del cobre, los nuevos trabajos sociales, la relación con los países socialistas, son nuevas perspectivas que deberán afrontar los artistas, que deberían acercarse a los trabajadores no solamente para laborar con ellos, sino que también para explicarles y ordenarlos urgentemente para defender el gobierno conquistado.

El himno de la Unidad Popular, el “Venceremos”, obra de Sergio Ortega, es el son con el que se inicia el gobierno de la Unidad Popular. En esta composición se recuerda al soldado, pero no a cualquier soldado, sino a René Schneider, Comandante en Jefe del Ejército asesinado por grupos de derecha para frenar el ascenso de Allende y la Unidad Popular al poder. Joan Jara recuerda el momento cuando Allende asumió el poder: “El día 3 de noviembre de 1970, el día en que Allende juró el cargo y se trasladó a La Moneda, la ciudad de Santiago fue testigo del festival cultural más increíble de toda la historia de Chile. En dos escenarios al aire libre, instalados en distintos puntos del centro, los principales grupos culturales y artistas individuales montaron actuaciones continuas en una atmósfera constantemente festiva. En esa ocasión no sólo participaron los políticamente comprometidos, sino instituciones como la Orquesta Sinfónica, la Orquesta Filarmónica, el Ballet Nacional, la compañía del Instituto del Teatro (Ituch), además de poetas, coros, cómicos, cantantes de opereta, payasos, cantantes ‘pop’, conjuntos folclóricos, y por supuesto, los artistas del movimiento de la Nueva Canción Chilena (...) por primera vez el ballet popular actuó con el Ballet Nacional en el mismo escenario, donde también cantó Víctor Jara, el escenario central en la Plaza de la Constitución. Muchos de nuestros colegas bailarines, que no habían votado a la Unidad Popular, y que nunca habían actuado en una manifestación se contagiaron del sentimiento de alegría y celebración popular, y ni siquiera los más reaccionarios se quejaron: tan caluroso era el público (...) fue una celebración sin parangón, que festejaba a un nuevo tipo de presidente. El pueblo tenía la sensación de haber entrado con él en el palacio presidencial”.

Los artistas ya son funcionarios del Gobierno, han dejado de estar en las trincheras de la música de protesta, o de denuncia social, y ahora son oficialmente funcionarios públicos, con un salario, y cumpliendo tareas para el gobierno popular. Son parte del poder establecido, son los “edecanes” musicales que acompañan al Presidente en los actos y discursos públicos. Grandes eventos masivos se realizaron en esta época, donde destacan tres: el quincuagésimo aniversario de la fundación del PC chileno, el aniversario de la creación de la Juventud Comunista y el homenaje a Pablo Neruda luego de su regreso de ser embajador en Francia. En estos eventos era común ver reconstruida la masacre de Santa María de Iquique, con la música de Luis Advis de fondo; o la conmemoración de los primeros intentos de organización de la clase obrera, con Luis Emilio Recabarren, y de fondo la música de Víctor Jara que dedicó al fundador del Partido Comunista chileno. También se conmemoraba la Revolución Rusa. El acto en que homenajeó a Pablo Neruda no tuvo precedentes, los trabajadores del país se juntaron a recrear la poesía del Nobel de literatura 1971, además de las presentaciones de los artistas de la Nueva Canción Chilena. El compromiso político se hace fundamental en el artista.

Eduardo Carrasco, integrante de Quilapayún explica la necesidad de crear canciones comprometidas, así como del compromiso del artista: “la política buscaba apoyarse en la cultura en cierto modo, porque encontraba la cultura como forma más directa de vincularse con la gente; la canción es una cosa que llega con mucha más verdad que la palabra de un político”. El desarrollo del programa de la Unidad Popular encontró naturales cortapisas desde la oposición, que trabajaba con grupos de extrema derecha como Patria y Libertad. Además, el bloqueo y los ya cada vez más frecuentes actos de terrorismo fueron generando un clima de tensión cada vez más severo. Para combatir este clima de intranquilidad se crearon las “canciones contingentes”, las cuales buscaban causar impacto rápido mediante las letras, directas y las melodías, contagiosas y pegadizas. Sin embargo, por ser temas que deben combatir aquello que sucedía, o bien difundir los programas del Gobierno, hubo un costo estético, pues las composiciones debieron ser más utilitarias y circunstanciales, con mensajes estrictamente circunstanciales.

Las últimas canciones del período, y de la Nueva Canción Chilena, tienen el carácter premonitorio de lo que sucedería después, el síntoma que anticipa la enfermedad, en este caso, la caída del gobierno de Salvador Allende. Son anuncios de lo que iba a pasar, el peligro del Golpe de Estado, que fue anticipado por la Nueva Canción Chilena, que quiso evitarlo con música.

El comienzo del fin

Con la sublevación de las FF.AA. el 11 de septiembre de 1973 se derrocó el gobierno constitucional de Salvador Allende. Hacia el mediodía, el presidente Allende dirige un mensaje a Chile por las dos radioemisoras que se mantenían en pie, después de este mensaje sonó el himno “Venceremos”, interpretado por Quilapayún. Así fueron las últimas palabras que Salvador Allende Gossens dirigió al pueblo chileno “Trabajadores de mi Patria, tengo fe en Chile y su destino. Superarán otros hombres este momento gris y amargo en el que la traición pretende imponerse (...)”. Luego las emisoras serían bombardeadas, misma suerte correría La Moneda. El gobierno de la UP llegaba a su trágico fin, tantas veces cantado y predicho por los artistas de la Nueva Canción Chilena, movimiento que, de más está decir, fue interrumpido abruptamente desde ese cruento día.

            Víctor Jara fue detenido en la Universidad Técnica del Estado, donde preparaba un concierto, donde el Presidente Allende diría un discurso, luego fue conducido al Estadio Chile, donde fue torturado, y dos días después asesinado. Joan, su esposa rememora este terrible acontecimiento: “Víctor deja la casa para presentarse en su lugar de trabajo: la Universidad Técnica del Estado. Víctor es hecho prisionero junto a muchos más y llevado al Estadio Chile (actual Estadio Víctor Jara), lugar donde antes se han celebrado tantos festivales de la canción. Víctor es allí humillado, golpeado, torturado, como tantos otros. Le quiebran las manos. Luego lo acribillan hasta matarlo, y su cuerpo es arrojado a la calle y recogido después por una patrulla que lo lleva hasta la morgue de la ciudad. Allí lo encuentro, entre  montones de estudiantes, de trabajadores, de profesores. Allí entiendo de verdad lo que significa el fascismo. Querría morir, pero es necesario que siga viviendo, aún con el suplicio de Víctor incrustado dentro de mí. Saco fuerzas de su vida y de su coraje”

            Ángel Parra fue detenido en su casa, y fue llevado al Estadio Nacional, entonces gigantesco campo de concentración, en los parlantes del estadio, se transmitía una y otra vez “Adiós al séptimo de línea”, de Willy Bascuñan y la grabación de Los Cuatro Cuartos. Parra es trasladado al campo de concentración de Chacabuco en el Norte de Chile, donde permaneció varios meses, hasta ser liberado. De allí partió al exilio.

            Isabel Parra, Patricio Castillo y Patricio Manns se refugiaron en la Embajada de Venezuela, y luego partieron al exilio.

            Osvaldo Rodríguez logró asilo en la Embajada de Argentina hasta salir al exilio.

            Gonzalo “Payo” Grondona, logra escapar a Argentina.

            Héctor Pavez partió al exilio y murió en 1976.

            Sergio Ortega se refugió en la Embajada de Francia. Falleció en 2003.

            Quilapayún e Inti Illimani, ambos en gira por Europa no pudieron volver a Chile, e iniciaron en esas giras sus respectivos exilios.

            Los integrantes de Aparcoa lograron salir de Chile y se reagruparon en la ex RDA, hasta que se desintegró el grupo.

            Tito Fernández fue detenido y luego liberado, se quedó en Chile, pero tuvo que variar completamente su repertorio para poder seguir actuando.

            Luis Advis se quedó en Chile, y dejó de componer canciones.

            Las oficinas de DICAP  fueron saqueadas y todos los materiales quemados. Lo mismo sucedió con La Peña de los Parra.

            El 2 de octubre de 1973 apareció publicada en El Mercurio un información que señala que “las poblaciones Violeta Parra y Luis Emilio Recabarren pasaron a llamarse población Brigadier Luis Cruz Martínez, como una manera de hacer justicia a los valores propiamente nacionales, y poner término a las designaciones políticas”. La Nueva Canción Chilena fue una plataforma de lucha para todo el continente. Desde 1973 los artistas han actuado en los escenarios más importantes del mundo, manteniendo intacto un arte que la dictadura no pudo destruir.

            Los autores de la Nueva Canción Chilena siguieron con su repertorio antiguo, otros cantaron canciones sobre la nueva realidad. En el exilio otras músicas influyeron la labor de los artistas expatriados, así Inti Illimani recibe influjos de la música italiana (país donde residieron), lo que demuestra que estos artistas siguen abiertos, y no se cerraron al estilo o las influencias que tenían antes.

La Nueva Canción Chilena cerró un ciclo con la llegada a la democracia en 1990 y el término de la dictadura, allí los integrantes pudieron volver a Chile y se encontraron con una sociedad totalmente distinta a la que abandonaron, una sociedad que no encaja con los sueños, utopías y fuentes de inspiración originales de los conjuntos de la Nueva Canción Chilena.

Por José Ignacio Silva A.


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