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Entrevista
a Vicente Zito Lema
"El
bronce que sonríe"
La
redención del mito y sus fantasmas
Por Conrado
Yasenza
Fotos:
Efraín Dávila
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El Bronce que Sonríe, el Mito, el Hombre
y la Parca es el título del último libro
de teatro de Vicente Zito Lema. Pero es
también algo más: Un nuevo acto creativo
en el que el autor ofrece, a través de la
obra, el sueño de la pasión que engendra
fantasmas e ilusiones. Un libro cuya poética
se sustenta en la búsqueda de la verdad
y la belleza dentro de la gran metáfora
alienante que puede llegar a ser la Argentina
representada como hospicio. Un acto que
nos ofrece recorrer los márgenes abismales
de una literatura corpórea; una literatura
que ofrenda al lector el cuerpo mismo del
proceso creativo. Un acto tan apasionante
como infrecuente dentro del campo de las
letras contemporáneas. Como dirá Horacio
González en el prólogo del libro: “Vicente
Zito Lema escribe un teatro fuertemente
monologado y alegórico. Su materia es el
dolor, la reencarnación y el desvarío profético.
De alguna manera, en la dramaturgia que
se hace en la Argentina, ocupa una inédita
situación, cercana al acto sacramental”.
Acto sacramental que se ofrece para que
el arte muera y nazca en él.
Por
Conrado Yasenza
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Génesis del libro y mito Gardeliano
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- Usted ha escrito varias obras de teatro
que indagan cuestiones vinculadas a la muerte,
el dolor y la locura. ¿Cuál es el interrogante
desde el cual parte para arribar a la creación
de El Bronce que sonríe ... el Mito,
el Hombre y la Parca?
-Yo pienso que cada tanto uno va realizando
en su vida una suerte de síntesis, incluso
síntesis en el sentido dialéctico, es decir,
existen fuerzas que a uno lo llevan hacia
un lado y fuerzas que lo empujan hacia otro,
fuerzas que se contraponen, pero que tal
vez uno puede unirlas y superarlas en una
faz tercera, la dialéctica. Yo me encuentro
muchas veces tironeado por una realidad
a la que siento como una pesadilla. Por
otra parte está mi imaginación, mi sueño
de un mundo mejor, más humano, más justo.
Y estas tensiones entre lo que yo deseo
y la realidad de nuestro país, tal como
se da, tan cruel como es, me ponen a veces
en situaciones de ansiedad, de angustia,
de depresión, pero también es cierto que
hay momentos en donde yo logro producir
lo que se llama síntesis superadora, y aunque
sean pocas veces, en ellas logro escribir
un libro, montar una obra de teatro, o también
dictar un seminario de los tantos que he
dado a lo largo de mi vida.
- ¿Qué implica, entonces, en su vida
esta última obra?
- “El bronce que sonríe” es uno de esos
momentos en que siento que estoy representado
desde todas las formas en que yo trabajo.
Está el Vicente poeta, el Vicente dramaturgo,
el Vicente periodista y el Vicente pensador,
y dentro de este punto nutriéndome de las
dos corrientes con las que más trabajo:
una ligada a la filosofía, y otra a la psicología
o el psicoanálisis. En este libro confluye
todo esto, porque está la obra de teatro,
pero la obra teatral como culminación de
una investigación previa, una investigación
que se da sobre el mito de Gardel, pero
también sobre el mundo de la locura, que
es el mundo donde yo, por lo general, pongo
en acción a mis criaturas dramáticas. Porque
cuando hablo de la locura o del hospicio
estoy diciendo que el hospicio es para mí
el país, y la locura es la forma más aguda
de la realidad tal como la vivo. Me estoy
refiriendo, con la mayor profundidad de
la que soy capaz, a la realidad de este
país, no sólo de lo que se muestra de ella,
de lo obvio, sino de los espacios en que
transitan mis criaturas, con sus dramas,
sus angustias, pero también con sus deseos
de redención. El hospicio es una metáfora
del país, de esta Argentina como yo la entiendo,
la vivo y la sufro.
- El libro está compuesto además de
la obra de teatro en sí, por otros elementos
de abordaje del acto creativo y de análisis
de la realidad.
- En este libro hay como distintas fases:
una que me remite a la década del ’70, cuando
en mi Taller de Arte y Escritura, que tenía
en el Hospital Borda, conocí al Palangana,
un muchacho internado que se acercó con
deseos de participar en el Taller y que
tenía como cualidad muy explícita su identificación
con Gardel. Más aún: él se creía Gardel,
se sentía Gardel. Allí le hice un largo
reportaje que publiqué en la revista Crisis.
Ese fue el primer antecedente. Pero después,
y junto con este reportaje que le hice al
Palangana, realicé otros ligados también
al mito de Gardel, ya dirigidos a internas
del Hospital Braulio Moyano. Fue ahí donde
conocí a distintas internas: una que se
creía la madre de Gardel, otra que pensaba
que era la novia; una que decía haberle
enseñado a bailar y a cantar a Gardel, y
otra que se veía como la muerte que esperaba
por Gardel. Fui reuniendo todo este material,
y a partir de ahí me entusiasmé con una
investigación periodística, que también
publiqué en Crisis, sobre el mito de Carlos
Gardel. Fui a la Chacarita y rastree los
bronces que se ponen alrededor de su tumba
con dedicatorias, algunas poéticas, otras
patéticas, otras simplemente risueñas u
amorosas, pero todas de gran contenido.
Investigué la inmensa cantidad de nombres,
apodos que se le dan a Gardel, y los rituales
que giran en torno a él, como por ejemplo,
el de ponerle un cigarrillo en la boca al
bronce, o llevarle claveles blancos y rojos
(como se ve en la portada del libro el día
en que se tomó la foto); los ruegos que
le hacen, los besos que le dan. Investigué
todo ese mundo e hice varias notas periodísticas.
Después recorrí el Barrio del Abasto para
ver hasta dónde estaba latiendo ese mito
de Gardeliano. También recorrí otros barrios
populares para sentir ahí el latido en sus
niveles más humildes y profundos, y toda
esa investigación, alguna publicada y otra
no, quedó inconclusa, fragmentada, cuando
me fui al exilio. Al volver, escribí y monté
una obra que se llama “Locas por Gardel”,
donde de alguna forma también trabajo el
mito gardeliano, y ese deseo de identificación
con alguien que puede ser un vínculo con
el futuro o con una fuerza superior que
permita enfrentar y cambiar todo lo que
podríamos llamar el mundo tanático, la destrucción
que pesa sobre la sociedad argentina
- ¿Qué relación existe entre la síntesis
dialéctica a la que usted se refirió y la
elección del mito de Gardel? ¿ Qué implicancias
tiene el mito de Gardel en su vida, y en
el nivel social?
- Desde el punto de vista filosófico, el
mito se ve siempre como un objeto a destruir,
incluso se ha llegado a decir que el fin
de la filosofía es la destrucción del mito
en la búsqueda de la verdad. Porque el mito
es visto como algo destructivo, que opaca,
que esconde la verdad profunda del sujeto
y de las sociedades. También desde el punto
de vista psicoanalítico, la identificación
con los mitos puede ser vista como una forma
acrítica de entender el mundo, una forma
que lastima la conciencia al realizar una
síntesis extrema de las posibilidades de
felicidad o de salud. Yo participo de la
idea de que las cosas no son así. Creo que
un mito no es en esencia, en el sentido
de esencia y apariencia, que es como divide
la realidad Aristóteles, algo negativo,
sino que puede ser instrumentado negativamente
pero que también puede ser usado o vivido
positivamente. Observo las dos caras del
mito, y es desde ese espacio desde donde
trabajo el mito; no como una forma de contribuir
a la oscuridad, a la alienación, sino como
una manera de introducirme en el sentimiento
de los sectores sociales más humildes de
nuestro país, los cuales me merecen el mayor
de los respetos ya que todavía creo que
la realidad se modifica mucho más desde
las bases que desde los sitios de poder.
Sigo pensando que el mundo puede ser cambiado
por los más humildes, sea la clase trabajadora,
los desocupados, y en general todos los
que sufren estructuras ligadas con la forma
de explotación y reproducción capitalista
del mundo. Y ahí se mezcla, por supuesto,
mi concepción cristiana y mi concepción
marxista del mundo.
Lo cierto es que me atrae el mito de Gardel
también por sus contradicciones, porque
se deposita parte del gran machismo argentino
en una figura que desde el punto de vista
de su sexualidad es muy ambigua; alguien
que en definitiva tampoco nació en nuestro
país, que es disputado por los uruguayos
y que por las pruebas casi se puede decir
que es francés. Existen leyendas que ponen
en duda ese machismo ortodoxo que se suele
depositar en Gardel. Tanto el mito como
Gardel en sí mismo constituyen un fenómeno
complejo.
- Casi tan
complejo como el mito del Conde de Lautremont...
Desde otro punto de vista sí. También Lautremont
está rodeado de oscuridades. Lautremont
desde esa oscuridad iluminó con la palabra,
y Gardel iluminó con su canto. Siempre la
palabra puede ser canto, y el canto en definitiva
remite a una palabra musical. No está mal
la comparación entre Lautremont y Gardel.
Puedo decir que los dos me apasionan con
similar intensidad.
- Pero volvamos a la idea de reunir
en un libro obra e investigaciones.
- Bien, decidí
convertir todas aquellas investigaciones,
y las de los últimos años, en una obra de
teatro de la que hubo varias versiones:
una versión para múltiples actores y actrices,
de estructura coral, con influencia de lo
que podríamos llamar la lectura griega del
teatro y del mundo. Otra versión que es
un largo monólogo, y una final concebida
para tres personas en escena que es la que
terminó publicándose en este libro, donde
el personaje central es “El Palangana”,
acompañado por las tres parcas: la que hace
de madre, la parca que se muestra como su
novia, y la parca que encarna la música,
la cual acompaña continuamente desde el
piano toda la estructura y la acción teatral.
-¿Por qué esta asociación de las parcas
con las figuras de la madre, la novia y
la música?
A eso doy respuesta en el propio libro.
Hay una parte donde explico por qué la parca
es madre, es música y es novia; pero podríamos
hacer una síntesis en cuanto a la madre
que da la vida aunque en esta obra la madre
también es muerte en tanto, y según mi criterio,
la muerte es la madre de Dios, ya que -
y repito, desde mi concepción - es la muerte
la que engendra a Dios. En un párrafo, la
parca muerte dice:
“Yo
soy la madre de Dios, también él me ama”.
Es la madre que engendra el mundo, la madre
que engendra a Dios y de alguna manera es
la madre que nos engendra a todos y luego
nos devora. Por otra parte, otra parca es
la novia o el amor, y ahí juego con esa
figura de Cesar Pavese que dice: “Vendrá
la muerte y tendrá tus ojos...”.
Es decir, trato que sea la muerte amorosa.
Por otra parte aparece la muerte música,
que representa la poesía en su espacio de
mayor maravilla. Ahí conjugo la maravilla
de la música- poesía, el dolor y el impulso
tanático de esa madre que nos engendra y
nos devora. Finalmente, la figura de la
muerte- amor, que también para mí es muy
importante, especialmente en estos tiempos
en que entiendo que el alma y el cuerpo
están irremediablemente divididos, porque
las estructuras vigentes son de tanta muerte
que no permiten que ningún cuerpo pueda
soportar realmente su alma. Y cuerpos divididos
del alma conforman sujetos históricos-sociales
privados del amor profundo.
- ¿La puesta
en escena de la obra es suya?
- Sí, la puesta
en escena de la obra es mía, y eso queda
acentuado en la propia puesta ya que los
personajes no se ven entre ellos, no hablan
entre ellos, no se tocan. Cada uno está
perdido en una opacidad sin límites y trunca
en su posibilidad de tocar al otro. Aislados
en el mayor aislamiento posible. Sin mirar
ni tocar a nadie. Guiándonos solamente por
la posibilidad de creer que hay alguien
más cerca nuestro, pero alguien con quien
en definitiva no nos podemos comunicar profundamente,
salvo que se produzcan esos vínculos mágicos
que a veces se dan: vínculos sentimentales,
pasionales, que aun en contra de estas reglas
de juego perversas con las que nos toca
vivir, y casi como excepción, provocan un
encuentro entre los cuerpos y sus almas.
Excepción que está viva más como deseo que
como realidad social. Por eso yo considero
que la sociedad está totalmente loca, enferma,
destruida, y para mí la argentina es el
hospicio donde se mueven las criaturas que
lo habitan.
- ¿Por qué
el lugar de encuentro del cuerpo con el
alma remite casi exclusivamente al espacio
de la muerte y la locura?
- Por una parte,
considero que esta es una sociedad donde
los niveles de adaptación son tan profundos
que han limitado los niveles de creatividad,
y en esta línea de pensamiento sigo los
lineamientos de un psicoanalista inglés,
Winnicott, quién define una sociedad sana
con sujetos vivos, cuando son sujetos con
plena conciencia, capaces de jugar, de crear,
de subvertir el orden social; y por otra
parte, agrego yo, tenemos sociedades muertas
donde la adaptación, el silencio, la complicidad
con la corrupción, con la injusticia, con
el no-amor, comporta el nivel más profundo
de la vida cotidiana. Ahí nos encontraríamos
con sujetos muertos en una sociedad muerta.
Pero por supuesto, esa muerte no sería una
muerte absoluta en la medida en que considero
que hay posibilidades de cambio. Entonces,
si están todavía latentes las posibilidades
de cambio y la historia no está terminada,
ya que para mí la historia es un drama no
una tragedia, es posible aunque dificultoso
cambiar una sociedad. La única posibilidad
de muerte que no es definitiva socialmente
es la locura. Ahí el sujeto está como muerto
pero no está muerto. Entonces, observo la
sociedad muerta en tanto alienada, en tanto
quebrada en su conciencia sin descartar
la posibilidad de transformación; y en esa
posibilidad de transformación descansa la
vida. Paradójicamente, la poca vida de esta
sociedad yo la sitúo en un hospicio, como
si fuera una sociedad tomada por la muerte
pero no definitivamente; la sitúo en una
situación de alienación y de extremo dolor
como lo es la locura, pero desde donde se
puede salir. Yo todavía tengo la ilusión
del cambio. Para mí la sociedad está loca
pero todavía no está muerta.
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Antropología
Teatral Poética |
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- El libro
tiene un aspecto novedoso: el de presentar
la obra en sí pero ofreciéndole también
al lector los procesos investigativos por
los cuales usted llega a la concepción de
la obra.
- Yo creo que
he inventado un género, y lo digo sin humildad.
He plasmado o ideado la antropología teatral
poética, que es mi método de escritura,
y mi método de poner las obras que yo mismo
creo en acción. También sostengo, como decía
Freud, que la única posibilidad de entender
una obra de arte es poniendo al espectador
en la piel del que la hizo, y así poder
transitar todos los procesos que lo llevaron
a crear esa obra. De otro modo quedamos
varados en, cómo dice Kant, el me gusta-no
me gusta; o en algún caso nos vemos
reducidos a una lectura guiada por la estética,
que es una norma relacionada con el buen
gusto o el buen hacer pero que también está
ligada a una subjetividad, a una de las
tantas marcas conque el poder nos determina.
Una de las tantas formas de la norma:
la norma de lo que es legítimo, de lo que
es legal; la norma de lo que es bello, de
lo que es feo, de lo que es sano, pero donde
está latente la forma que cada uno tiene
de rescatar su inocencia, de rescatar su
subjetividad profunda y ser él en la medida
que lee el mundo y lo vuelve a mirar y a
sentir. Eso se da en el ser que crea pero
también en el ser que recibe una obra de
arte y puede recrearla. Para poder ser un
lector dinámico y un espectador activo,
es necesario, volviendo a Freud, que el
espectador se meta en la piel del artista,
tarea difícil si no se tienen los elementos
que ayuden a llevarla a cabo.
Por eso yo aspiro
a que el que me lee, y aun con más fuerza,
el que ve mis obras de teatro tenga los
instrumentos para poder recorrer mi propio
proceso creador. En el libro está completo
mi proceso creador con sus tres prólogos:
uno que está hecho desde mi subjetividad
más profunda, otro desde una lectura literaria
y el tercero desde una lectura psicológica-filosófica.
Me desnudo en todos mis mundos con la mayor
honestidad posible.
- ¿Qué
es, entonces, la Antropología Teatral
Poética?
- Es un género transdisciplinario, donde
hay formas de la poética, de la ciencia
y del periodismo. Es un espacio interdisciplinario,
donde se conjugan todas las pasiones y razones
que viven en mí. Las pasiones que me mueven
y las razones que tratan de dar explicación
a por qué me muevo y para qué me muevo.
Hablaría de una poiesis en el sentido
griego, es decir no ya de una praxis,
no sólo de un hacer sino de hacer pero buscando
la belleza y la verdad. En esa búsqueda,
en esa poiesis, a esta altura de
mi vida he llegado a tratar de organizar
mi propia estructura, darme mis propios
marcos y mis propios géneros para trabajar.
Es este proceso al que llamo Antropología
Teatral Poética
- ¿Qué es lo que desencadenó esta necesidad
de crear un género y de plasmarlo en un
libro?
- Yo sentía
que por un lado están mis libros de poesía,
por otro mis libros de investigaciones;
están también mis libros con las obras de
teatro, y con éste libro sentí que por primera
vez podía y quería reunirlo todo, porque
estaba como necesitado de un espacio donde
todas mis partes pudieran estar unidas.
¿Porqué ahora y no antes? Porque es un proceso.
Recién en este momento tengo la fuerza para
animarme a juntar todas estas partes, y
quizás también porque siento más cerca la
presencia de la muerte. Y algo así digo
en el inicio del libro, que acaso conteste
lo que me planteás:
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“
¿Qué busco con el teatro?
Que
ocurra la poesía...
¿Qué
busco con la poesía?
Que
resucite la vida...
¿Qué
busco con el libro?
Que
la muerte no me oscurezca...”
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Aquí de alguna forma, doy respuesta a la
pregunta y a los interrogantes que me sigo
haciendo. Como éste, hay muchos momentos
del libro en los cuales trato de desnudar
mi alma, de desnudar estos tiempos de conversación
estrecha que tengo con la locura y con la
muerte. Hablo mucho con la locura y hablo
mucho con la muerte.
- ¿Le molestaría que en algún momento
el conjunto de su obra sea catalogada como
una suerte de literatura que explora
los márgenes, los bordes periféricos de
la literatura; como una poética que se desarrolla
entre abismos?
- Horacio González escribió una vez que
ahí donde los demás terminan su literatura
y su teatro yo empiezo el mío. Es como que
comienzo a trabajar donde los demás no trabajan,
en una zona que se considera muerta, como
perdida, quizás una zona de absoluta demencia;
es como si trabajase con los detritus de
la vida. Pero lo que yo intento es, acaso,
trabajar con la locura y la muerte como
mi gran combate por la vida. Tengo tal vez,
la loca idea y la loca pasión de que si
enfrento poéticamente la muerte y la locura,
las venzo. Por ejemplo, este libro cierra
con un diálogo que se llama “Diálogo
del poeta y la parca”, que ya está
por fuera de la obra pero que funciona como
síntesis de una larga discusión que yo tengo
con la muerte. Creo que ahí dejo al desnudo
el nombre de los fantasmas que me acosan,
y las pasiones, junto a las razones, que
están detrás de esos acosos. Pero también
quiero aclarar, para no dar una imagen falsa,
que puedo decir que estoy en un momento
de felicidad: me causa una gran felicidad
el haber dirigido la obra; elegí un teatro
humildísimo pero que tiene una connotación
especial, por eso lo busqué y lo encontré:
está justo al lado de la casa donde vivió
Carlos Gardel su infancia. Eso ya es algo
mágico. El espacio estaba completamente
destruido y fue también tarea no fácil habilitarlo
para que pueda ser un espacio teatral. Además,
en esta obra pude lograr que mi hija que
vive en Holanda volviera al país, al menos
por un tiempo, para trabajar en la obra.
Y todo el esfuerzo de producir la obra lo
hicimos con mi compañera, la madre de mi
hija Aimeé. Es decir que somos, si se quiere,
una familia teatral. Todo me lleva a una
felicidad profunda. Y desde esa situación
de felicidad puedo afrontar las angustias
de haber escrito un texto que transita por
un terreno de desasosiego: trabajar con
la muerte y la locura siempre lastima. Y
si trabajás juntando muerte y locura creo
que corrés riesgos reales de que el infierno
esté más cerca de tus ojos que el paraíso.
Pero de todas formas, el haber montado esta
obra, insisto, desde el grupo de afecto
más profundo que tengo, me permitió enfrentar
el desafío y de alguna manera repararme.
- Volviendo al tema de la obra y la
completud lograda con la corresponsabilidad
del lector, se vislumbra una especie de
ofrecimiento del cuerpo. ¿Hay algo de ofrecer
el cuerpo a través de su trabajo?
- Creo que sí. No me quedaba nada más para
dar. Esto está presente en los prólogos
de mi libro. En uno de ellos hablo del sentido
cristiano de entregar el cuerpo como para
justificar la palabra. Creo que no se pueden
tocar temas de este nivel de desasosiego,
de oscuridad, de eternidad si no se hace
desde una actitud de ofrenda donde el que
escribe es también la victima, pero donde
el que escribe es el que auspicia también
un sacrificio con finales de felicidad y
no de mera muerte. Si uno trabaja el arte
desde el ofrecerse en alma y cuerpo con
lo que produce, se puede dar como a una
especie de redención. Es como morir en el
arte resucitando desde el propio arte.
Esencia
y apariencia
I
No
toquen otro cuerpo
sin
conocer su cuerpo;
No
toquen su cuerpo
sin
conocer el alma;
No
conocerán el alma
hasta
estar muertos;
De
eso se trata mi teatro:
un
ejercicio poético
De
resurrección...
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- El epílogo además de funcionar como
síntesis del libro, funciona también como
síntesis dialéctica a la que se refería
para contestar una de mis preguntas iniciales,
síntesis que tiene que ver con reunir y
dar cuenta de todas las partes que lo conforman:
su mundo familiar, sus pasiones, la poesía,
el teatro, el exilio; los amores y el país
como metáfora.
- Sí por eso este es un libro escrito entre
la necesidad y el deseo. La necesidad de
responder en un mismo espacio todas las
preguntas que me hago, y el deseo de haber
encontrado respuestas, aunque sean las respuestas
de la docta ignorancia, es decir el descubrimiento
de que respondemos para encontrar los límites
de lo que no sabemos
Por Conrado
Yasenza - Fotos: Efraín Dávila
Julio 2004
