Año III - número 14 - Agosto 2004 - Buenos Aires Argentina
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Editorial

Esos malditos perros callejero
Por Conrado Yasenza

Entrevistas

Víctor Redondo - Poeta
Por Amalia Gieschen
León Rozitchner
Por Conrado Yasenza

El Damero

La derecha es un delirio eterno
Por Alfredo Grande
¿Hacia donde vá Estados Unidos?
Por Mery Castillo-Amigo
Séneca y el infortunio del hombre sin poder - Parte II
Por Marcelo Manuel Benítez
Cuide su colon, y cómprese un auto nuevo.
Por Marcos Manuel Sánchez
Malvinas, la lucha no termina
Por Marcelo Luna

Ajo y Limones: Zona literaria y miscelánea

El año 3000 nos encontrará unidos o dominados
Por Rubén Fernández Lisso
Afrodisíacos MÁS ALLÁ DEL BIEN Y DEL MAL
Por Carola Chaparro
Fútbol, deporte y poder Una charla con Ezequiel Fernández Moores
Por Rubén F. Lisso
La luz no usada. Encuentro de Escritores La Plata
Por Juan José Hernández
Libro: "El bronce que sonríe" Entrevista al Autor Vicente Zito Lema
Por Conrado Yasenza Fotos de Efraín Dávila
La Rebelión de los ángeles.
Psicoanálisis Implicado III Del diván al piquete de Alfredo Grande.
Por Juan Carlos Volnovich

Poesía y cuentos

Poesías de Joaquín Giannuzzi
Poesías de Pablo Cassi, poeta chileno.
Poesías de Silh
Cuento:
Pétalos de ángel.
Por Carola Chaparro.

El ojo plástico

Galería sobre la última Performance de León Ferrari, en el CETC (Centro de Experimentación del Teatro Colón)

Batea

Libros:
"La escuela es una fiesta. Una propuesta didáctica en torno a las fechas patrias."
De Sandra Ribba y Marcela Roberts
Navarro Bravo Editores (2004)
Por Marcelo Luna
Libros:
"Irak. El imperio empantanado"
Autor: Juan Gelman
Por Amalia Gieschen

Galerías


María Cristina Fresca:

María Cristina Fresca


Jorge Manuel Varela:

Jorge Manuel Varela


Marcelo Manuel Benítez:

Galería Marcelo Manuel Benítez


Kenti

Kenti


       Ajo y Limones: Zona literaria y misceláneas

Entrevista a Vicente Zito Lema

"El bronce que sonríe"

La redención del mito y sus fantasmas

Por Conrado Yasenza
Fotos: Efraín Dávila

El Bronce que Sonríe, el Mito, el Hombre y la Parca es el título del último libro de teatro de Vicente Zito Lema. Pero es también algo más: Un nuevo acto creativo en el que el autor ofrece, a través de la obra, el sueño de la pasión que engendra fantasmas e ilusiones. Un libro cuya poética se sustenta en la búsqueda de la verdad y la belleza dentro de la gran metáfora alienante que puede llegar a ser la Argentina representada como hospicio. Un acto que nos ofrece recorrer los márgenes abismales de una literatura corpórea; una literatura que ofrenda al lector el cuerpo mismo del proceso creativo. Un acto tan apasionante como infrecuente dentro del campo de las letras contemporáneas. Como dirá Horacio González en el prólogo del libro: “Vicente Zito Lema escribe un teatro fuertemente monologado y alegórico. Su materia es el dolor, la reencarnación y el desvarío profético. De alguna manera, en la dramaturgia que se hace en la Argentina, ocupa una inédita situación, cercana al acto sacramental”. Acto sacramental que se ofrece para que el arte muera y nazca en él.

 Por Conrado Yasenza   


·  Génesis del libro y mito Gardeliano

- Usted ha escrito varias obras de teatro que indagan cuestiones vinculadas a la muerte, el dolor y la locura. ¿Cuál es el interrogante desde el cual parte para arribar a la creación de El Bronce que sonríe ...  el Mito, el Hombre y la Parca?

-Yo pienso que cada tanto uno va realizando en su vida una suerte de síntesis, incluso síntesis en el sentido dialéctico, es decir, existen fuerzas que a uno lo llevan hacia un lado y fuerzas que lo empujan hacia otro, fuerzas que se contraponen, pero que tal vez uno puede unirlas y superarlas en una faz tercera, la dialéctica. Yo me encuentro muchas veces tironeado por una realidad a la que siento como una pesadilla. Por otra parte está mi imaginación, mi sueño de un mundo mejor, más humano, más justo. Y estas tensiones entre lo que yo deseo y la realidad de nuestro país, tal como se da, tan cruel como es, me ponen a veces en situaciones de ansiedad, de angustia, de depresión, pero también es cierto que hay momentos en donde yo logro producir lo que se llama síntesis superadora, y aunque sean pocas veces, en ellas logro escribir un libro, montar una obra de teatro, o también dictar un seminario de los tantos que he dado a lo largo de mi vida.

- ¿Qué implica, entonces, en su vida esta última obra?

- “El bronce que sonríe” es uno de esos momentos en que siento que estoy representado desde todas las formas en que yo trabajo. Está el Vicente poeta, el Vicente dramaturgo, el Vicente periodista y el Vicente pensador, y dentro de este punto nutriéndome de las dos corrientes con las que más trabajo: una ligada a la filosofía, y otra a la psicología o el psicoanálisis. En este libro confluye todo esto, porque está la obra de teatro, pero la obra teatral como culminación de una investigación previa, una investigación que se da sobre el mito de Gardel, pero también sobre el mundo de la locura, que es el mundo donde yo, por lo general, pongo en acción a mis criaturas dramáticas. Porque cuando hablo de la locura o del hospicio estoy diciendo que el hospicio es para mí el país, y la locura es la forma más aguda de la realidad tal como la vivo. Me estoy refiriendo, con la mayor profundidad de la que soy capaz, a la realidad de este país, no sólo de lo que se muestra de ella, de lo obvio, sino de los espacios en que transitan mis criaturas, con sus dramas, sus angustias, pero también con sus deseos de redención. El hospicio es una metáfora del país, de esta Argentina como yo la entiendo, la vivo y la sufro.

- El libro está compuesto además de la obra de teatro en sí, por otros elementos de abordaje del acto creativo y de análisis de la realidad.

- En este libro hay como distintas fases: una que me remite a la década del ’70, cuando en mi Taller de Arte y Escritura, que tenía en el Hospital Borda, conocí al Palangana, un muchacho internado que se acercó con deseos de participar en el Taller y que tenía como cualidad muy explícita su identificación con Gardel. Más aún: él se creía Gardel, se sentía Gardel. Allí le hice un largo reportaje que publiqué en la revista Crisis. Ese fue el primer antecedente. Pero después, y junto con este reportaje que le hice al Palangana, realicé otros ligados también al mito de Gardel, ya dirigidos a internas del Hospital Braulio Moyano. Fue ahí donde conocí a distintas internas: una que se creía la madre de Gardel, otra que pensaba que era la novia; una que decía haberle enseñado a bailar y a cantar a Gardel, y otra que se veía como la muerte que esperaba por Gardel. Fui reuniendo todo este material, y a partir de ahí me entusiasmé con una investigación periodística, que también publiqué en Crisis, sobre el mito de Carlos Gardel. Fui a la Chacarita y rastree los bronces que se ponen alrededor de su tumba con dedicatorias, algunas poéticas, otras patéticas, otras simplemente risueñas u amorosas, pero todas de gran contenido. Investigué la inmensa cantidad de nombres, apodos que se le dan a Gardel, y los rituales que giran en torno a él, como por ejemplo, el de ponerle un cigarrillo en la boca al bronce, o llevarle claveles blancos y rojos (como se ve en la portada del libro el día en que se tomó la foto); los ruegos que le hacen, los besos que le dan. Investigué todo ese mundo e hice varias notas periodísticas. Después recorrí el Barrio del Abasto para ver hasta dónde estaba latiendo ese mito de Gardeliano. También recorrí otros barrios populares para sentir ahí el latido en sus niveles más humildes y profundos, y toda esa investigación, alguna publicada y otra no, quedó inconclusa, fragmentada, cuando me fui al exilio. Al volver, escribí y monté una obra que se llama “Locas por Gardel”, donde de alguna forma también trabajo el mito gardeliano, y ese deseo de identificación con alguien que puede ser un vínculo con el futuro o con una fuerza superior que permita enfrentar y cambiar todo lo que podríamos llamar el mundo tanático, la destrucción que pesa sobre la sociedad argentina

- ¿Qué relación existe entre la síntesis dialéctica a la que usted se refirió y la elección del mito de Gardel? ¿ Qué implicancias tiene el mito de Gardel en su vida, y en el nivel social?

- Desde el punto de vista filosófico, el mito se ve siempre como un objeto a destruir, incluso se ha llegado a decir que el fin de la filosofía es la destrucción del mito en la búsqueda de la verdad. Porque el mito es visto como algo destructivo, que opaca, que esconde la verdad profunda del sujeto y de las sociedades. También desde el punto de vista psicoanalítico, la identificación con los mitos puede ser vista como una forma acrítica de entender el mundo, una forma que lastima la conciencia al realizar una síntesis extrema de las posibilidades de felicidad o de salud. Yo participo de la idea de que las cosas no son así. Creo que un mito no es en esencia, en el sentido de esencia y apariencia, que es como divide la realidad Aristóteles, algo negativo, sino que puede ser instrumentado negativamente pero que también puede ser usado o vivido positivamente. Observo las dos caras del mito, y es desde ese espacio desde donde trabajo el mito; no como una forma de contribuir a la oscuridad, a la alienación, sino como una manera de introducirme en el sentimiento de los sectores sociales más humildes de nuestro país, los cuales me merecen el mayor de los respetos ya que todavía creo que la realidad se modifica mucho más desde las bases que desde los sitios de poder. Sigo pensando que el mundo puede ser cambiado por los más humildes, sea la clase trabajadora, los desocupados, y en general todos los que sufren estructuras ligadas con la forma de explotación y reproducción capitalista del mundo. Y ahí se mezcla, por supuesto, mi concepción cristiana y mi concepción marxista del mundo.

Lo cierto es que me atrae el mito de Gardel también por sus contradicciones, porque se deposita parte del gran machismo argentino en una figura que desde el punto de vista de su sexualidad es muy ambigua; alguien que en definitiva tampoco nació en nuestro país, que es disputado por los uruguayos y que por las pruebas casi se puede decir que es francés. Existen leyendas que ponen en duda ese machismo ortodoxo que se suele depositar en Gardel. Tanto el mito como Gardel en sí mismo constituyen un fenómeno complejo.

- Casi tan complejo como el mito del Conde de Lautremont...

Desde otro punto de vista sí. También Lautremont está rodeado de oscuridades. Lautremont desde esa oscuridad iluminó con la palabra, y Gardel iluminó con su canto. Siempre la palabra puede ser canto, y el canto en definitiva remite a una palabra musical. No está mal la comparación entre Lautremont y Gardel. Puedo decir que los dos me apasionan con similar intensidad.

- Pero volvamos a la idea de reunir en un libro obra e investigaciones.

- Bien, decidí convertir todas aquellas investigaciones, y las de los últimos años, en una obra de teatro de la que hubo varias versiones: una versión para múltiples actores y actrices, de estructura coral, con influencia de lo que podríamos llamar la lectura griega del teatro y del mundo. Otra versión que es un largo monólogo, y una final concebida para tres personas en escena que es la que terminó publicándose en este libro, donde el personaje central es “El Palangana”, acompañado por las tres parcas: la que hace de madre, la parca que se muestra como su novia, y la parca que encarna la música, la cual acompaña continuamente desde el piano toda la estructura y la acción teatral.

-¿Por qué esta asociación de las parcas con las figuras de la madre, la novia y la música?

A eso doy respuesta en el propio libro. Hay una parte donde explico por qué la parca es madre, es música y es novia; pero podríamos hacer una síntesis en cuanto a la madre que da la vida aunque en esta obra la madre también es muerte en tanto, y según mi criterio, la muerte es la madre de Dios, ya que - y repito, desde mi concepción - es la muerte la que engendra a Dios. En un párrafo, la parca muerte dice:

“Yo soy la madre de Dios, también él me ama”.

Es la madre que engendra el mundo, la madre que engendra a Dios y de alguna manera es la madre que nos engendra a todos y luego nos devora. Por otra parte, otra parca es la novia o el amor, y ahí juego con esa figura de Cesar Pavese que dice: “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos...”. Es decir, trato que sea la muerte amorosa. Por otra parte aparece la muerte música, que representa la poesía en su espacio de mayor maravilla. Ahí conjugo la maravilla de la música- poesía, el dolor y el impulso tanático de esa madre que nos engendra y nos devora. Finalmente, la figura de la muerte- amor, que también para mí es muy importante, especialmente en estos tiempos en que entiendo que el alma y el cuerpo están irremediablemente divididos, porque las estructuras vigentes son de tanta muerte que no permiten que ningún cuerpo pueda soportar realmente su alma. Y cuerpos divididos del alma conforman sujetos históricos-sociales privados del amor profundo.

-  ¿La puesta en escena de la obra es suya?

- Sí, la puesta en escena de la obra es mía, y eso queda acentuado en la propia puesta ya que los personajes no se ven entre ellos, no hablan entre ellos, no se tocan. Cada uno está perdido en una opacidad sin límites y trunca en su posibilidad de tocar al otro. Aislados en el mayor aislamiento posible. Sin mirar ni tocar a nadie. Guiándonos solamente por la posibilidad de creer que hay alguien más cerca nuestro, pero alguien con quien en definitiva no nos podemos comunicar profundamente, salvo que se produzcan esos vínculos mágicos que a veces se dan: vínculos sentimentales, pasionales, que aun en contra de estas reglas de juego perversas con las que nos toca vivir, y casi como excepción, provocan un encuentro entre los cuerpos y sus almas. Excepción que está viva más como deseo que como realidad social. Por eso yo considero que la sociedad está totalmente loca, enferma, destruida, y para mí la argentina es el hospicio donde se mueven las criaturas que lo habitan.

- ¿Por qué el lugar de encuentro del cuerpo con el alma remite casi exclusivamente al espacio de la muerte y la locura?

- Por una parte, considero que esta es una sociedad donde los niveles de adaptación son tan profundos que han limitado los niveles de creatividad, y en esta línea de pensamiento sigo los lineamientos de un psicoanalista inglés, Winnicott, quién define una sociedad sana con sujetos vivos, cuando son sujetos con plena conciencia, capaces de jugar, de crear, de subvertir el orden social; y por otra parte, agrego yo, tenemos sociedades muertas donde la adaptación, el silencio, la complicidad con la corrupción, con la injusticia, con el no-amor, comporta el nivel más profundo de la vida cotidiana. Ahí nos encontraríamos con sujetos muertos en una sociedad muerta. Pero por supuesto, esa muerte no sería una muerte absoluta en la medida en que considero que hay posibilidades de cambio. Entonces, si están todavía latentes las posibilidades de cambio y la historia no está terminada, ya que para mí la historia es un drama no una tragedia, es posible aunque dificultoso cambiar una sociedad. La única posibilidad de muerte que no es definitiva socialmente es la locura. Ahí el sujeto está como muerto pero no está muerto. Entonces, observo la sociedad muerta en tanto alienada, en tanto quebrada en su conciencia sin descartar la posibilidad de transformación; y en esa posibilidad de transformación descansa la vida. Paradójicamente, la poca vida de esta sociedad yo la sitúo en un hospicio, como si fuera una sociedad tomada por la muerte pero no definitivamente; la sitúo en una situación de alienación y de extremo dolor como lo es la locura, pero desde donde se puede salir. Yo todavía tengo la ilusión del cambio. Para mí la sociedad está loca pero todavía no está muerta.


·       Antropología Teatral Poética

- El libro tiene un aspecto novedoso: el de presentar la obra en sí pero ofreciéndole también al lector los procesos investigativos por los cuales usted llega a la concepción de la obra.

- Yo creo que he inventado un género, y lo digo sin humildad. He plasmado o ideado la antropología teatral poética, que es mi método de escritura, y mi método de poner las obras que yo mismo creo en acción. También sostengo, como decía Freud, que la única posibilidad de entender una obra de arte es poniendo al espectador en la piel del que la hizo, y así poder transitar todos los procesos que lo llevaron a crear esa obra. De otro modo quedamos varados en, cómo dice Kant, el me gusta-no me gusta; o en algún caso nos vemos reducidos a una lectura guiada por la estética, que es una norma relacionada con el buen gusto o el buen hacer pero que también está ligada a una subjetividad, a una de las tantas marcas conque el poder nos determina. Una de las tantas formas de la norma: la norma de lo que es legítimo, de lo que es legal; la norma de lo que es bello, de lo que es feo, de lo que es sano, pero donde está latente la forma que cada uno tiene de rescatar su inocencia, de rescatar su subjetividad profunda y ser él en la medida que lee el mundo y lo vuelve a mirar y a sentir. Eso se da en el ser que crea pero también en el ser que recibe una obra de arte y puede recrearla. Para poder ser un lector dinámico y un espectador activo, es necesario, volviendo a Freud, que el espectador se meta en la piel del artista, tarea difícil si no se tienen los elementos que ayuden a llevarla a cabo.

Por eso yo aspiro a que el que me lee, y aun con más fuerza, el que ve mis obras de teatro tenga los instrumentos para poder recorrer mi propio proceso creador. En el libro está completo mi proceso creador con sus tres prólogos: uno que está hecho desde mi subjetividad más profunda, otro desde una lectura literaria y el tercero desde una lectura psicológica-filosófica. Me desnudo en todos mis mundos con la mayor honestidad posible.

- ¿Qué es, entonces, la Antropología Teatral Poética?

- Es un género transdisciplinario, donde hay formas de la poética, de la ciencia y del periodismo. Es un espacio interdisciplinario, donde se conjugan todas las pasiones y razones que viven en mí. Las pasiones que me mueven y las razones que tratan de dar explicación a por qué me muevo y para qué me muevo. Hablaría de una poiesis en el sentido griego, es decir no ya de una praxis, no sólo de un hacer sino de hacer pero buscando la belleza y la verdad. En esa búsqueda, en esa poiesis, a esta altura de mi vida he llegado a tratar de organizar mi propia estructura, darme mis propios marcos y mis propios géneros para trabajar. Es este proceso al que llamo Antropología Teatral Poética

- ¿Qué es lo que desencadenó esta necesidad de crear un género y de plasmarlo en un libro?

- Yo sentía que por un lado están mis libros de poesía, por otro mis libros de investigaciones; están también mis libros con las obras de teatro, y con éste libro sentí que por primera vez podía y quería reunirlo todo, porque estaba como necesitado de un espacio donde todas mis partes pudieran estar unidas. ¿Porqué ahora y no antes? Porque es un proceso. Recién en este momento tengo la fuerza para animarme a juntar todas estas partes, y quizás también porque siento más cerca la presencia de la muerte. Y algo así digo en el inicio del libro, que acaso conteste lo que me planteás:

“ ¿Qué busco con el teatro?

Que ocurra la poesía...

¿Qué busco con la poesía?

Que resucite la vida...

¿Qué busco con el libro?

Que la muerte no me oscurezca...”

 

Aquí de alguna forma, doy respuesta a la pregunta y a los interrogantes que me sigo haciendo. Como éste, hay muchos momentos del libro en los cuales trato de desnudar mi alma, de desnudar estos tiempos de conversación estrecha que tengo con la locura y con la muerte. Hablo mucho con la locura y hablo mucho con la muerte.

- ¿Le molestaría que en algún momento el conjunto de su obra sea catalogada como una suerte de literatura que explora los márgenes, los bordes periféricos de la literatura; como una poética que se desarrolla entre abismos?

- Horacio González escribió una vez que ahí donde los demás terminan su literatura y su teatro yo empiezo el mío. Es como que comienzo a trabajar donde los demás no trabajan, en una zona que se considera muerta, como perdida, quizás una zona de absoluta demencia; es como si trabajase con los detritus de la vida. Pero lo que yo intento es, acaso, trabajar con la locura y la muerte como mi gran combate por la vida. Tengo tal vez, la loca idea y la loca pasión de que si enfrento poéticamente la muerte y la locura, las venzo. Por ejemplo, este libro cierra con un diálogo que se llama “Diálogo del poeta y la parca”, que ya está por fuera de la obra pero que funciona como síntesis de una larga discusión que yo tengo con la muerte. Creo que ahí dejo al desnudo el nombre de los fantasmas que me acosan, y las pasiones, junto a las razones, que están detrás de esos acosos. Pero también quiero aclarar, para no dar una imagen falsa, que puedo decir que estoy en un momento de felicidad: me causa una gran felicidad el haber dirigido la obra; elegí un teatro humildísimo pero que tiene una connotación especial, por eso lo busqué y lo encontré: está justo al lado de la casa donde vivió Carlos Gardel su infancia. Eso ya es algo mágico. El espacio estaba completamente destruido y fue también tarea no fácil habilitarlo para que pueda ser un espacio teatral. Además, en esta obra pude lograr que mi hija que vive en Holanda volviera al país, al menos por un tiempo, para trabajar en la obra. Y todo el esfuerzo de producir la obra lo hicimos con mi compañera, la madre de mi hija Aimeé. Es decir que somos, si se quiere, una familia teatral. Todo me lleva a una felicidad profunda. Y desde esa situación de felicidad puedo afrontar las angustias de haber escrito un texto que transita por un terreno de desasosiego: trabajar con la muerte y la locura siempre lastima. Y si trabajás juntando muerte y locura creo que corrés riesgos reales de que el infierno esté más cerca de tus ojos que el paraíso. Pero de todas formas, el haber montado esta obra, insisto, desde el grupo de afecto más profundo que tengo, me permitió enfrentar el desafío y de alguna manera repararme.

- Volviendo al tema de la obra y la completud lograda con la corresponsabilidad del lector, se vislumbra una especie de ofrecimiento del cuerpo. ¿Hay algo de ofrecer el cuerpo a través de su trabajo?

- Creo que sí. No me quedaba nada más para dar. Esto está presente en los prólogos de mi libro. En uno de ellos hablo del sentido cristiano de entregar el cuerpo como para justificar la palabra. Creo que no se pueden tocar temas de este nivel de desasosiego, de oscuridad, de eternidad si no se hace desde una actitud de ofrenda donde el que escribe es también la victima, pero donde el que escribe es el que auspicia también un sacrificio con finales de felicidad y no de mera muerte. Si uno trabaja el arte desde el ofrecerse en alma y cuerpo con lo que produce, se puede dar como a una especie de redención. Es como morir en el arte resucitando desde el propio arte.

Esencia y apariencia

I

No toquen otro cuerpo

sin conocer su cuerpo;

No toquen su cuerpo

sin conocer el alma;

No conocerán el alma

hasta estar muertos;

De eso se trata mi teatro:

un ejercicio poético

De resurrección...

- El epílogo además de funcionar como síntesis del libro, funciona también como síntesis dialéctica a la que se refería para contestar una de mis preguntas iniciales, síntesis que tiene que ver con reunir y dar cuenta de todas las partes que lo conforman: su mundo familiar, sus pasiones, la poesía, el teatro, el exilio; los amores y el país como metáfora.

- Sí por eso este es un libro escrito entre la necesidad y el deseo. La necesidad de responder en un mismo espacio todas las preguntas que me hago, y el deseo de haber encontrado respuestas, aunque sean las respuestas de la docta ignorancia, es decir el descubrimiento de que respondemos para encontrar los límites de lo que no sabemos

Por Conrado Yasenza - Fotos: Efraín Dávila

Julio 2004



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